'El pianista', Manuel Vázquez Montalbán

Esta segunda entrada sobre Manuel Vázquez Montalbán gira entorno a El pianista (1985) una de las obras narrativas más conocidas del escritor catalán. Como ya comenté en la primera entrada, V. M. cuenta con una amplia producción narrativa, gran parte de ella compone la serie de novela policíaca protagonizada por el detective Carvalho, pero la otra parte se desliga de esta línea. Sin embargo, y como veremos más adelante, El pianista tiene rasgos propios de la novela policíaca, pues, aunque se trata de una novela diferente, el escritor es el mismo, y las características de sus composiciones traspasan las barreras de los géneros. En esta entrada y en las siguientes habrá elementos comunes y permanentes, pues constituyen la esencia de Vázquez Montalbán.

La obra está dividida en tres partes, cada una de ellas diferenciada por el espacio y tiempo en el que tienen lugar: la primera parte remite al presente, a la Barcelona de los años ochenta, situación actual del protagonista, Alberto Rosell, quien se encuentra trabajando como pianista en el café Capablanca, un local de Drag Queens. Son los primeros años del socialismo, un intelectual gravemente enfermo llamado Ventura representa el desencanto que imperaba en Barcelona, el cual se enfrenta a la triunfadora posmodernidad encarnada en Toni Fisas, un yuppie. La segunda parte supone un traslado a mediados de los años cuarenta, cuando el franquismo estaba en plena época de asentamiento, es decir, a la posguerra, cuando Rosell finaliza sus seis años de condena en prisión. En este capítulo emprendemos un viaje por los tejados del barrio obrero de Barcelona, donde lo habitantes, víctimas de la derrota, viven sumidos en la pobreza. Rosell busca desesperadamente un piano y, tras encontrarlo, recupera la ilusión por la música. La última parte tiene lugar en el año 36, año en el que nuestro protagonista, gracias a una beca, se encuentra estudiando piano en la ciudad de la vanguardia, París, y en el que tiene lugar el golpe militar que desencadena la Guerra Civil. Los personajes están más comprometidos que nunca con la causa y mantienen la esperanza de que triunfe el Frente Popular. Por ello, cuando se anticipa el inicio de la Guerra, Rosell antepone sus ideales y sacrifica su carrera para militar en defensa de la Segunda República.

Como se puede apreciar en la descripción temporal, los hechos se cuentan de forma analéptica. Esto entronca con lo comentado anteriormente acerca de lo difusas que son las barreras de los géneros literarios. Aunque El pianista no sea una novela negra, aquí también se busca resolver un enigma. La estructura de la obra, ese viaje al pasado que tiene como objetivo esclarecer los motivos clave en la configuración de Rosell, es el que dará respuesta a su identidad. El lector actúa como detective en el proceso de lectura.

Según explica el escritor, ‘el tema central de mi obra es la clásica reflexión entre perdedores y ganadores. Yo analizo aquí las diferencias que existen entre obtener un éxito de carácter social o moral, porque los ganadores pueden ser moralmente perdedores.’ (Crespo, 1985).

Esta idea es llevada a cabo por dos personajes en concreto: Alberto Rosell, protagonista de la historia que, debido al estallido de la Guerra Civil, abandona su carrera musical para combatir en favor de los ideales de la República; y Luis Doria, personaje antagónico que, a pesar de compartir las mismas ideas que Rosell, prioriza el éxito personal y decide permanecer en París para finalizar sus estudios. Uno de los fragmentos que da muestra de esto es el siguiente:

-Pero ¿es que no lo entiendes? Gente como tú y como yo se está matando a tiros en defensa de unas ideas que tú y yo tenemos en la boca las veinticuatro horas del día.

-En primer lugar hazme el favor de no meterme en tu troupe. Yo no soy como tú y, por descontado, tú no eres como yo. Nunca serás como yo. Y si te vuelves ahora a España y te dejas atrapar por esa becerrada de cafres, nunca serás nada. (Vázquez Montalbán, 1985: 178).

El conflicto que se crea entre ambos personajes gira en torno al éxito, concretamente al poder que deriva de este, y hasta qué punto podemos vendernos para alcanzarlo. Rosell no está dispuesto a renunciar a nada, su máxima es conciliar al músico con la música. Por eso, a pesar de formar parte de los vencidos y de los fracasados, Rosell representa ‘la dignidad de la derrota’ (Cervera, 2004: 50) y el éxito moral. En contraposición, Doria pone por encima al músico y alcanza el éxito, volviendo a España como un triunfador, pero un triunfador que ha prostituido tanto su música como su ética y que, por lo tanto, ha perdido moralmente.

Otra idea fundamental de la novela es la memoria, tanto individual como colectiva, frente al olvido. El escritor plantea una visión negativa de este concepto, pues en los años ochenta ‘…ya no cabía ninguna memoria. Sólo el olvido como estrategia de supervivencia y la arqueología de un oportunismo demasiado insolente con la moral antigua de su resistencia militante en las filas jóvenes del antifranquismo.’ (Cervera, 2004: 54). Reivindica, por tanto, la importancia de la memoria histórica frente al camino que se estaba emprendiendo hacia la posmodernidad y la implícita desmemorización de las masas. La memoria nos conforma como individuos y es una fuente de conocimiento indispensable para entender el presente y asegurar un mejor futuro.

Pasando a los aspectos más teóricos, Manuel Vázquez Montalbán forma parte de la literatura posmoderna, es decir, de la narrativa que se da a partir de 1975. Teóricamente, a los prosistas de esta corriente se les puede agrupar en tres promociones, y V. M. se encontraría en el grupo de los nacidos entre finales de los años treinta y finales de los años cuarenta. En la narrativa de este periodo se dieron varias tendencias (novela negra, novela histórica, intimismo…), aunque su clasificación cumple, más que nada, un fin orientativo basado en la temática. El pianista podría considerarse novela histórica dado que trata el tema de la Guerra Civil y reivindica al bando perdedor y la manera en que ha sido abocado al olvido durante la Transición, pero también podría interpretarse como una novela de testimonio y autobiografismo, pues testifica de manera memorialista los momentos inmediatos a la Guerra, la Posguerra y la Transición.

En lo que respecta al análisis técnico de la obra, podemos apreciar dos tendencias: el realismo social y el realismo dialéctico. Los dos primeros capítulos presentan elementos propios del realismo social o realismo objetivo que estuvo presente en la literatura española hasta los años sesenta. Así, encontramos el protagonista colectivo que nos remite al desencanto general de todos los intelectuales barceloneses, la desesperanza, la narración de hechos de forma lineal, el uso abundante del diálogo y la aparición de un personaje-clase. Aun así, en el segundo capítulo encontramos nuevos elementos como el uso de escenas simbólicas y el tono esperanzado, elementos que anticipan una ruptura con esta tendencia. El tercer capítulo cambia la dirección y se orienta hacia el realismo dialéctico, tendencia que renueva las bases del realismo social. En este capítulo los personajes se tratan de manera individual, están presentes las digresiones, se introducen cartas, los puntos de vista se multiplican y no hay un orden cronológico. En un capítulo marcado por la esperanza, los personajes creen más que nunca en el triunfo de la Segunda República.

Por lo tanto, podemos concluir que El pianista es un retrato de aquellos que fueron anulados como individuos y que se vieron forzados a olvidar las injusticias que se cometieron para con ellos. Los perdedores de la Guerra fueron obligados a ajustar sus principios para poder sobrevivir en la nueva España que se estaba levantando, una España en la que no tenían cabida el lamento o la dignidad, una España en la que tenías que subirte al tren de la postmodernidad y abandonar todo lo que habías sido y todo aquello en lo que habías creído ciegamente.

Por último, y ya para cerrar esta entrada, os invito a leer esta novela a todos los que tengáis interés en ahondar un poco en la memoria colectiva de aquellos a los que tanto se ha presionado para que la olviden.

Bibliografía

Beiroa Sánchez, Ricardo (s.f.). El pianista y la posmodernidad. [Estudio publicado en una web sobre Manuel Vázquez Montalbán]. Recuperado de http://www.vespito.net/mvm/pianista3.html

Cervera, Alfons (2004): "Manuel Vázquez Montalbán: lectura y relectura de El pianista". Pasajes: Revista de pensamiento contemporáneo, 20 (2006), 43-58. Recuperado de https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2253890 

C. de la Serna, Antonio (6 de mayo de 2010). "El pianista, Manuel Vázquez Montalbán". En Columna De-rruti’s Blog. [Publicación en un blog]. Recuperado de https://antoniocdelaserna.wordpress.com/2010/05/06/el-pianista-manuel-vazquez-montalban/

Crespo, E. (21 de marzo de 1985). "Muchos progres de hoy acaban haciendo sólo pesebradas". [Artículo y entrevista publicado en una web sobre Manuel Vázquez Montalbán]. Recuperado de  http://www.vespito.net/mvm/pianista2.html

Kalenic Ramsak, Branka (1998). "Las técnicas narrativas de la novela española de la posguerra con atención especial a la novela de los años sesenta". Verba hispánica: anuario del Departamento de la Lengua y Literatura Españolas de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Ljubljana, (7), 5-46, pp. 16-17. Recuperado de  https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=790207 

Magar, Esther (28 de febrero de 2017). "El pianista, de Manuel Vázquez Montalbán". En Libros y Literatura. Un Blog de reseña y noticias literarias. [Reseña publicada en un blog]. Recuperado de https://www.librosyliteratura.es/el-pianista-de-manuel-vazquez-montalban.html

Sánchez Pedrosa, José (2009). "La narrativa española a partir de 1975". En Secundino, Petra (Ed.), Narrativa del siglo XX en lengua española. (Selección y estudio) (2009), pp. 57-66. Paris: Consejería de Educación. Embajada de España en Francia. Recuperado de: https://www.educacionyfp.gob.es/francia/dam/jcr:928783f1-2ee4-438f-81d7-bab72e087b34/2009-narrativa-del-siglo-xx-en-lengua-espanola.pdf

Vázquez Montalbán, Manuel (1985). El pianista [versión electrónica de Scribd]. Recuperado de https://es.scribd.com/document/99339330/Vazquez-Montalban-Manuel-El-Pianista

''Hombre, espacio y pasión'', la tríada poética de Delibes

Estas tres son las claves que, según defendía Miguel Delibes, debían estructurar cualquier novela. El cuerpo de las obras de nuestro escritor está muy deliberado, con profundas investigaciones sobre los registros lingüísticos (ya comentados) y sobre la psicología de los personajes. Para El hereje (1998), una novela atípica en su tendencia narrativa ya que traslada la acción a los momentos del protestantismo (aunque, eso sí, siempre en Valladolid), Delibes preparó una enorme documentación, durante más de dos años, sobre las vestimentas, modos de habla, costumbres y, por supuesto, devenir de los acontecimientos históricos. Mereció la pena, porque su novela resultó todo un éxito. Con ella, se puede dar por concluida la producción literaria de reconocimiento del escritor. 

Ruta de documentación para El hereje (imagen recuperada del documental
''La X de Max''

Esta producción literaria se inicia en 1948 con La sombra del ciprés es alargada, de fuerte carácter existencial y que le mereció el Premio Nadal. Pese a ello, Delibes no estaba orgulloso de ella.

Lo cierto es que Delibes, como buen ''notario de su tiempo'' (según lo definen algunos de sus hijos), participó plenamente con su escritura del fluir literario en España: cultivó la novela social, con El camino (1950), la estructural, con Cinco horas con Mario (1966), y la heterogeneidad de finales de siglo con El hereje (1998). 

La obra Tiempo de silencio (1962) de Martín Santos es clave para entender la evolución estilistica de Delibes, ya, tomándolas de ella,  potencia en sus obras posteriores (Cinco horas) técnicas narrativas como el monólogo interior y el perspectivismo. Es un cambio que caracteriza a la década de los sesenta, en la que se abandona la novela social, de estilo realista, y se da paso al experimentalismo, con gran influencia, por supuesto, de las creaciones hispanoamericanas y estadounidenses. 

En esta década, en que Delibes escribe Cinco horas con Mario, la fuerte presencia del recuerdo como motivo creador es otro elemento a considerar. Los escritores están ensimismados en su melancolía y, por ello, proyectan un mayor intimismo en sus textos. Es una constante búsqueda de sí mismos, sobre la que Gonzalo Sobejano aporta unas palabras que, a mi juicio, resultan fundamentales: ''la persona permanece dentro de su conciencia, y solo se proyecta hacia fuera para intentar descifrar el contexto que acaso pudiera explicar su identidad’’, y esto sucede así porque ‘‘la persona se siente confusa, incompleta, en peligro de extravío o de anulación’’ (2003: 105). Con estos comentarios de Sobejano, muy precisos y claros, se comprende mucho mejor la creación poética no solo de Delibes sino del resto de sus coetáneos en la década de los 60. 

Los santos inocentes, de Mario Camus (1984)

También, y con esto finalizo, hay que tener en consideración este apunte: ''Delibes siempre tuvo presente que la novela debe contar una historia y debe lograr por todos los medios la complicidad del lector. (2003: 164). Ello justifica, no solo el cambio estilístico, reenganchado a la vanguardia, sino el éxito artístico de sus obras, que trascienden lo puramente narrativo para colarse, con brillantez, en otros formatos, como el teatral o el cinematográfico. Varias de las obras de Delibes gozan de una versión cinematográfica, aunque la más conocida, en mi opinión, es Los santos inocentes (escrita en 1981, y llevada al cine en 1984 por Mario Camus), con interpretaciones inolvidables como las de Paco Rabal o Alfredo Landa. 

*Considerando suficiente la definición de la figura de Miguel Delibes, las próximas entradas versarán ya sobre la obra Cinco horas con Mario.

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Sobejano, Gonzalo, ''El lugar de Miguel Delibes en la narrativa de su tiempo'' en Siglo XXI, literatura y cultura españolas: revista de la Cátedra Miguel Delibes, Nº. 1, 2003, 175-188

Sobejano, Gonzalo, ''Narrativa española 1950: 2000: la novela, los géneros y las generaciones'', en Arbor: Ciencia, pensamiento y cultura, Nº 693, 2003, 99-112

Álvaro Cunqueiro como poeta, "que ese es su título" (II)

2. Producción poética II

En 1950 publica Dona do corpo delgado, donde se puede apreciar la influencia del neotrovadorismo, movimiento iniciado por Fermín Bouza Brey, que se caracteriza por la recuperación formal y estilística de las antiguas cantigas galaicoportuguesas. Tras la publicación de este libro, comienza a decaer su fama como poeta debido al interés que despierta su obra narrativa.

En 1979 publica su gran obra lírica Herba aquí ou acolá. Este volumen recoge un conjunto de poemas que escribió durante las últimas décadas de su vida, en los que pretende recrear los mitos clásicos y reinterpretar la figura del personaje histórico o mitológico. Además, a través de estos motivos reflexiona sobre la muerte y la fugacidad del tiempo. Las nuevas generaciones de poesía gallega clasifican este poemario entre las cumbres de la lírica galaica de todo el siglo XX.

"Díxenlle á rula"
Díxenlle á rula: Pase miña señora!
E foise polo medio e medio do outono
por entre as bidueiras, sobre o río.
O meu anxo da garda, coas azas sob o brazo dereito,
na man esquerda a calabaciña da auga,
ollando a rula irse, comentóu:
Calquera día sin decatarte do que fas
dices: Pase miña señora!
e é a alma tua a quen despides como un ave
nunha mañán de primavera
ou nun serán de outono.

"Le dije a la tórtola"
Le dije a la tórtola: ¡Pase mi señora!
Y se fue por el medio y medio del otoño
por entre los abedules, sobre el río.
Mi ángel de la guardia, con las alas bajo el brazo derecho,
en la mano izquierda la calabaza de agua,
mirando a la tórtola irse, comentó:
Cualquier día sin darte cuenta de lo que haces
dices: ¡Pase mi señora!
y es a tu alma a quien despides como a un ave
en una mañana de primavera
o en un atardecer de otoño.

El poema "Le dije a la tórtola" pertenece a la obra Herba aquí ou alcolá (1979) donde el autor medita sobre la fugacidad del tiempo, representada por esa tórtola que se escapa volando entre los abedules, sobre el río. Del mismo modo, Cunqueiro reflexiona sobre la llegada de la muerte, puesto que en los últimos versos del poema, la tórtola se identificaría con su alma, a la que un día, sin darse cuenta, el autor dejará partir quedándose él al otro lado de la ribera. Podemos interpretar esta partida de la tórtola (alma) “por entre los abedules, sobre el río” como el paso de las almas por la laguna Estigia, ya que, como hemos visto anteriormente, esta obra presenta numerosos motivos mitológicos.   

Por último, me gustaría cerrar esta entrada con una acertada reflexión de Joan Perucho sobre la poesía de Álvaro Cunqueiro, recogida en su obra Galería de espejos sin fondo:

Cunqueiro es un poeta. Por lo general a los poetas no les gusta la realidad. A Cunqueiro no le gusta nada, en absoluto. En estos tiempos en que se entiende la literatura como documento y que hasta la poesía se tiñe de lo inmediato, Cunqueiro busca y halla refugio en un mundo inventado, lejano en el tiempo, en el que la realidad se encuentra evaporada. (Perucho, 1984: 144).

Bibliografía:

Armesto Faginas, Xosé Francisco, (1987): Álvaro Cunqueiro. Unha biografía, Vigo: Ediciones Xerais, p. 92.

López-Casanova, Arcadio, (1991): “Creación lírica y poética vanguardista. Notas sobre la poesía de Álvaro Cunqueiro”, Ínsula, Madrid: Ínsula, Librería, Ediciones y Publicaciones, S.A., nº 536, pp. 20-21.

López-Casanova, Arcadio, (sin año) “Álvaro Cunqueiro, poeta”, Álvaro Cunqueiro  (1911-1981) Instituto Cervantes: Centro Virtual Cervantes. Entrada disponible en el portal: (https://cvc.cervantes.es/actcult/cunqueiro/) [Consultado: 06/04/2020]

Molina, César Antonio, (1981): “Álvaro Cunqueiro: La fabulación sin fin”, Ínsula, Madrid: Ínsula, Librería, Ediciones y Publicaciones, S.A.,  nº413, p. 10. 

Pérez-Bustamante Mourier, Ana Sofía, (2019): “Un ‘nocturno del hueco’ para Álvaro Cunqueiro”, VOLVORETA. Revista de literatura, xornalismo e historia do cinema. A Coruña: Lugami Artes Gráficas,  nº3, pp. 91-110.

Perucho Gutiérrez, Joan, (1984): “Los fantasmas de Álvaro Cunqueiro”, Galería de espejos sin fondo, Barcelona: Orbis, p. 144.

Tarrío Varela, Anxo, (1991): “Claves fundamentales de Álvaro Cunqueiro. Soñar-soñarse: Álvaro Cunqueiro (1911-1981)” Ínsula, Madrid: Ínsula, Librería, Ediciones y Publicaciones, S.A., nº 536, pp. 9-10.

Álvaro Cunqueiro como poeta, "que ese es su título"

2. Producción poética I

Antes de ser conocido por su producción narrativa, Álvaro Cunqueiro se definía a sí mismo, sobre todo, como poeta, "que ese es mi título", tarea que desempeñó durante más de cuarenta años con una notable discontinuidad. El corpus lírico de Cunqueiro lo constituyen cinco breves libros en gallego, uno en castellano y un sinnúmero de poemas sueltos que el autor publicó en diferentes periódicos y revistas.

La obra lírica de Cunqueiro se inicia una vez que la generación del 22 había establecido en la poesía gallega los llamados “signos de la modernidad”. Entre los integrantes de dicha generación destacan las figuras de Manuel Antonio y su manifiesto Máis alá! (1922), Amado Carballo, Bouza Brey, Luis Pimentel o Manuel Luis Acuña. Por esta razón, en las primeras obras líricas de Cunqueiro se puede apreciar una clara influencia modernista y vanguardista.

Las primeras publicaciones del autor en la década de los treinta coinciden con las de otros poetas, entre los que destacan Aquilino Iglesia Alvariño y Ricardo Carballo Calero, entre otros. De este modo, se crea el llamado grupo de la República, formado por un conjunto de escritores, intelectuales y artistas cuyas primeras publicaciones se dan entre 1930 y 1936. Este grupo se caracteriza por su carácter cumulativo, puesto que adopta e intensifica las líneas modernistas establecidas por la generación del 22. La denominación de “grupo” en lugar de  “generación” es debida a la situación de censura y persecución que vive la literatura gallega durante la guerra civil y la posguerra, factores que obligaron a los autores de dicho grupo a tomar direcciones poéticas muy distintas.

El primer trabajo literario de Álvaro Cunqueiro lo constituyen sus tres primeros libros de poesía, Mar ao norde (1932), donde se puede apreciar un fuerte influjo del cubismo y de grandes poetas vanguardistas como Manuel Antonio, Guillaume Apollinaire y Vicente Huidobro; Poemas do sí e non (1933), donde muestra su vinculación con las vanguardias europeas, en concreto, con el surrealismo y el creacionismo; y Cantiga Nova que se chama Riveira (1933), obra en la que combina una serie de poemas de herencia  medieval con la poesía castellana de la generación del 27. Esta obra comienza con el poema "Amor de agua lixeira", donde se puede observar dicha herencia medieval, puesto que la composición nos recuerda a las cantigas de amor en las que el amado se lamenta por la pérdida o ausencia de la amada o amiga.

         “Amor de auga lixeira”

          Amor de agua lixeira,
          muiñeira.
          Amor de agua tardeira,
          ribeira.
          Amor de agua frolida,
          cantiga.
          Amor de auga perdida,
          ña amiga

          "Amor al agua ligera"

          Amor al agua ligera,

          molinero.

          Amor por el agua tardía,

          orilla.

          Amor al agua fría,

          cantiga.

          Amor al agua perdida,

          amiga.

Según el estudio realizado por Arcadio López Casanova  estos versos están inspirados en un poema de Federico García Lorca titulado “Remansos”, recogido en su libro Primeras canciones (1922). De este modo, se hace evidente la influencia de los autores de la generación de 27 en la obra de Cunqueiro.

"Remansos"

Ciprés

(Agua estancada)

Chopo

(Agua cristalina)

Mimbre

(Agua profunda)

Corazón

(Agua de pupila)

Álvaro Cunqueiro sentía una gran admiración por Federico García Lorca, cuya influencia se puede apreciar en su poesía y en su teatro. Sin embargo, con los años, este fervor lorquiano decayó, como indica el propio autor: “no soy nada lorquiano; creo que su teatro y su poesía gozan de una consideración internacional debido a la triste muerte del poeta. Para mí el poeta mayor de esta generación es Alberti.” (Armesto Faginas, 1987, p. 92).

Durante la posguerra, Cunqueiro compone su única obra lírica en castellano, Elegías y canciones (1940), donde trata temas como el irremediable paso del tiempo, la constante presencia de la muerte y el amor como consuelo. He escogido un fragmento de la “Primera elegía”, poema con el que se abre la obra, donde se puede apreciar la inquietud del autor por el paso del tiempo, cuyas huellas se ven reflejadas tanto en su ciudad natal, Mondoñedo, esa “vieja ciudad amorosa”, como en “el rostro amado eternamente” cuyos restos guarda el espejo de su armario. Ana Sofía Pérez-Bustamante en su artículo “Un ‘nocturno del hueco’ para Álvaro Cunqueiro” defiende que la imagen de ese “rostro amado eternamente” puede corresponderse con el reflejo del propio autor, o bien con el rostro de su madre, Pepita Mora Moirón, a la que Cunqueiro recordaba con un cariño especial, puesto que fue ella quien le introdujo en el mundo de la literatura y de la imaginación. Por lo tanto, el motivo del amor, por su ciudad natal y por su madre, también está presente en el poema.

“Primera elegía”

[…]

¡Tú, viejo viento del Norte

y tú, vieja ciudad amorosa!

Deseo cruzarme en vuestras esquinas

los labios dulcemente decorados de silenciosas

sonrisas.

¡Qué musgo quiere romper en nuestra sombra,

para volver a ser paseante de grandes zancadas!

En el espejo del armario me aguardan tristes

restos de un rostro amado eternamente.

Decid si puede ser tan joven

aquella voz oída alguna vez.

Bibliografía:

Armesto Faginas, Xosé Francisco, (1987): Álvaro Cunqueiro. Unha biografía, Vigo: Ediciones Xerais, p. 92.

López-Casanova, Arcadio, (1991): “Creación lírica y poética vanguardista. Notas sobre la poesía de Álvaro Cunqueiro”, Ínsula, Madrid: Ínsula, Librería, Ediciones y Publicaciones, S.A., nº 536, pp. 20-21.

López-Casanova, Arcadio, (sin año):“Álvaro Cunqueiro, poeta”, Álvaro Cunqueiro  (1911-1981) Instituto Cervantes: Centro Virtual Cervantes, Artículo disponible en: (https://cvc.cervantes.es/actcult/cunqueiro/) [Consultado: 06/04/2020]

Molina, César Antonio, (1981): “Álvaro Cunqueiro: La fabulación sin fin”, Ínsula, Madrid: Ínsula, Librería, Ediciones y Publicaciones, S.A.,  nº413, p. 10. 

Pérez-Bustamante Mourier, A.S., (2019): “Un ‘nocturno del hueco’ para Álvaro Cunqueiro”, VOLVORETA. Revista de literatura, xornalismo e historia do cinema. A Coruña: Lugami Artes Gráficas,  nº3, pp. 91-110.

Perucho Gutiérrez, Joan, (1984): “Los fantasmas de Álvaro Cunqueiro”, Galería de espejos sin fondo, Barcelona: Orbis, p. 144.

Tarrío Varela, Anxo, (1991): “Claves fundamentales de Álvaro Cunqueiro. Soñar-soñarse: Álvaro Cunqueiro (1911-1981)” Ínsula, Madrid: Ínsula, Librería, Ediciones y Publicaciones, S.A., nº 536, pp. 9-10.

Delibes: un ecologista en acción (literaria)

Greenpeace dejó pasar una gran oportunidad para elevar su discurso al no reclutar a Miguel Delibes para sus filas. Del mismo modo, la misteriosa y carismática Greta Thunberg podría aprender muchas cosas si leyese a nuestro escritor, porque el papel que juega en su obra la naturaleza y su respeto y conservación es verdaderamente digno de considerar, más aún, si cabe, si tenemos en cuenta el período en que escribió sus reivindicaciones. 

Delibes se definía a sí mismo como ''un hombre anclado en el idioma rural'', y no es para menos. Uno de los primeros rasgos que llaman la atención al lector de Delibes es, posiblemente, la riquísima variedad léxica de la que hace gala y que complica, a partes iguales, la lectura. Sin embargo, como él defendía, sus obras no son complejas de leer, no tienen un vocabulario intrincado y extraño, sino que somos nosotros, como lectores, los que hemos abandonado sus palabras. El léxico de Delibes es predominantemente rural, con referencias a instrumentos agrícolas, elementos de la naturaleza y modos del campo que, a ojos del lector moderno, se han quedado totalmente obsoletos. El método poético, por así llamarlo, del escritor consistía en visitar los pueblos castellanos, hablar con sus gentes, sus campesinos, y anotar, de su habla, las palabras y expresiones que le resultasen más llamativas e interesantes. Era su modo particular de permanecer en la tierra, frente a las embestidas del progreso motorizado y urbanita. Su gran afición por la caza le proporcionaba, también, un importante contacto con el ambiente natural y su idioma.

Hay una anécdota que a mí me resultó, cuando la conocí, muy esclarecedora en este sentido sobre su compromiso con el campo, que era, fundamentalmente, lingüístico. Nuestro escritor se afanó por presentar a la RAE listados diarios con más de veinte términos precisos sobre instrumentos de pesca, aves y animalillos del campo, herramientas ganaderas... pero la Academia las rechazó, porque era un número excesivo de palabras como para incluirlas en el Diccionario de una forma tan drástica, sin análisis previo, más allá de la fiabilidad que pudiese suscitar Delibes. Ante la negativa, el vallisoletano se debió de coger un enfado... Como ya adelantaba en las entradas anteriores: cabezón, cabezón. Aunque no lo pudo disfrutar, porque falleció tres años antes, uno de los estudiosos más consolidados en la obra delibesana, Jorge Urdiales, compuso en 2013 el Diccionario del castellano rural de Miguel Delibes, donde se relaciona cada término con su significado preciso y con su uso en la obra del escritor. Un verdadero homenaje a su labor y a su implicación con el campo.

El amoroso trato que Delibes destinaba a las palabras hace de sus obras verdaderos testimonios realistas de la vida en el campo castellano. Darío Villanueva, a este respecto, comenta que ''Los protagonistas de sus novelas son auténticos por sus pasiones, pero también por sus palabras'' (2003: 168). 

Su discurso de ingreso en la RAE, en 1976, es el texto de mayor reivindicación del entorno natural, y en él expone con una gran elegancia su crítica colectiva y pública. No gustó a gran parte de los académicos el tono de denuncia y crispación que se desprendían del discurso, pero Delibes, una vez más, no calló. El discurso se llama S.O.S El sentido del progreso en mi obra. He seleccionado dos fragmentos que, a mi modo de ver, son bastante significativos:

‘‘Hemos matado la cultura campesina pero no la hemos sustituido por nada, al menos por nada noble’’ (1976: 76)

 ''¿Cuántos son los vocablos relacionados con la Naturaleza, que, ahora mismo, ya han caído en desuso y que, dentro de muy pocos años, no significarán nada para nadie y se transformarán en puras palabras enterradas en los diccionarios e ininteligibles para el Homo tecnologicus?'' (1976: 77)

La idea lingüística que trasciende es clara: las palabras reflejan las prioridades del hablante, por lo que el desuso (y desconocimiento) del léxico relacionado con la naturaleza demuestra que el campo ya no es, pues, una prioridad. El campo como resto fósil en el uso lingüístico. 

Por último, os expongo otro fragmento, esta vez perteneciente a un texto diferente, que revela la reflexión sobre el lenguaje que realizaba Delibes sobre el campo. El campesino, como el marinero, trata con más cariño a su entorno:

''El campesino suele emplear voces femeninas, más tiernas y maternales, para designar árboles y pájaros que en los diccionarios y en el vocabulario capitalino son resueltamente masculinos: torda por tordo, nogala por nogal, rendaja por arrendajo, olma por olmo, etc.'' (1995: 108)

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Delibes, Miguel: ''Humanización de los animales'', en Castilla, lo castellano y los castellanos. Madrid, Espasa Calpe, 1995, 108.

Delibes, Miguel, ''S.O.S. El sentido del progreso en mi obra'', Barcelona, Destino, 1976, 76-77

''Ve la luz el Diccionario inédito del castellano rural de Miguel Delibes'' recuperado en 
https://www.abc.es/cultura/libros/20130110/abci-diccionario-inedito-castellano-rural-201301091713.html el 09/04/2020

Villanueva, Darío, ''Seis claves para Delibes'' en Siglo XXI: Literatura y Cultura españolas: revista de la Cátedra Miguel Delibes, Nº1, 2003, 149-173

''En este espacio donde se inventa la infinitud de los amarillos...''

Esta vez, la frase que da título a la entrada pertenece a un hermoso poema dedicado a Castilla que escribió Antonio Colinas y que preside el vestíbulo del Centro e-LEA Miguel Delibes, en Urueña, uno de los muchos centros culturales que llevan orgullosamente el nombre del escritor. Urueña, por cierto, es una de las denominadas ''Villas del libro'' de Europa, es un pueblecito castellano diminuto pero que cuenta con más de diez librerías. Os recomiendo enormemente su visita; allí, además, se encuentra el Museo de la Música, donde se recoge todo el folclore castellano. ¡Una joya de lugar!

He elegido este verso porque es en este espacio amarillo donde Delibes fija su existencia literaria y personal, su compromiso social y político. Es, como señala Darío Villanueva en su análisis, una de las claves para comprender la obra del escritor vallisoletano.

Desde una de las almenas de la muralla de Urueña

El documental ''Esta es mi tierra'', que os relacioné en la entrada anterior, centra este tema de una forma que, si bien un poco densa, transmite la resignación y la impotencia con que Delibes percibía el abandono económico y demográfico de Castilla. Parafraseando una famosa cita de Ortega, Delibes dice: ''Castilla, pobladora de mundos, apenas tiene para poblarse a sí misma''. En efecto, las alusiones al pasado glorioso de Castilla, a sus ferias, que la hicieron prosperar, y a la expansión de su lengua, quedan superadas con una particular nostalgia histórica ante un presente decadente y de espacios tan vacíos como los de Siberia. Pero Delibes no se calla: culpa directamente al gobierno y a sus políticas que en nada favorecen la subsistencia de los agricultores castellanos, cansados ya de mirar al cielo e implorar a Dios por gozar de algo de agua. La España vaciada lleva sangrando gente y respeto desde hace más tiempo de lo que pensamos... El escritor dice, en una síntesis muy potente, que el gobierno está destruyendo Castilla porque se ha empeñado en ''subir el precio de la azada y no el de la patata''. Esta situación de abandono la refleja nuestro autor en muchas de sus obras, aunque toma especial presencia en Las ratas (1962), donde la vida castellana queda expuesta como una verdadera lucha por la supervivencia (económica pero también moral). La elección de un personaje infantil, como sucede en esta novela, no es  casual ni aislada: Delibes inicia la novela presentando a una figura inocente para revelar, mediante la oposición, las miserias del entorno con mayor nitidez (sucede lo mismo en El camino y en El hereje, por ejemplo). La visión infantil resulta muy eficaz y fructífera cuando se pretende realizar un texto de denuncia. 

Miguel Delibes, por tanto, no se puede entender sin Castilla. Es uno de esos autores que hacen fácil enunciar este tipo de afirmaciones tan poéticas, que resultarían, en cambio, muy osadas si dichas sobre otros. Además, lugares como Urueña, pero también Valladolid, con su Centro Cultural Miguel Delibes (al estilo de nuestro Riojaforum) o la atractiva Ruta de Delibes, fomentada por la Junta de Castilla y León, hacen pensar cada vez más que Castilla, o una parte de ella, tampoco se entendería sin el escritor. La Ruta de Delibes es especialmente entrañable: en cada uno de los pueblos mencionados por el autor en alguno de sus libros se ha colocado una enorme D en la que se puede leer uno de los fragmentos del libro en cuestión. Yo la descubrí, por primera vez, en Tordesillas, hace unos meses. 

Son tantos los que, como Delibes, se han sentido atraídos por el páramo amarillo de Castilla, como Unamuno, Machado o Baroja, que, siempre que dejo a un lado sus trigales con el coche, me pregunto qué tendrán estos campos que tanto embelesan y prometen, sin tener nada con que embelesar y prometer. Es su mar de cereal, posiblemente, el mar de agua salada que no podemos gozar los del interior, y, por ello, nos contentamos; tanto nos hemos contentado, que hemos llegado a creer que lo preferimos. 

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Os dejo el enlace a la página web del Centro e-LEA por si quisierais echarle un vistazo... De verdad, pienso que es una visita muy recomendada para quienes, como nosotros, sentimos la mística de las letras. En el enlace encontraréis también el poema a Castilla de Colinas; no lo copio aquí porque la entrada resultaría demasiado extensa: http://www.xn--uruea-rta.es/e-lea-miguel-delibes/

Villanueva, Darío, ''Seis claves para Delibes'' en Siglo XXI: Literatura y Cultura españolas: revista de la Cátedra Miguel Delibes, Nº1, 2003, 149-173

Ent_3: La novela en Neville

Antes de comenzar con el estudio de la novela y, en concreto, con su primera obra Don Clorato de Potasa,
relataré algunos episodios de la vida de Neville. Aún siendo embajador, en 1930 trabaja como dialoguista en Hollywood. El conocimiento del arte cinematográfico le permite estrenar algunas de sus películas. Por ejemplo, en 1933 dirige con la colaboración de Enrique Jardiel Poncela y Antonio Robles Falso noticiero. En asuntos relacionados con el amor, aunque nunca se separará de su esposa, hacia 1934 conoce a la artista Conchita Montes que será a partir de entonces su compañera de vida. Respecto a cuestiones políticas, antes de la Guerra Civil se había afiliado a Izquierda Republicana, pero siendo embajador del gobierno republicano en Londres participa a favor de los sublevados. Incidiendo en asuntos políticos, en 1937 se afilia a Falange Española y participa en labores de propaganda. Sus muestras a favor del régimen de Franco consiguen que sea readmitido en el cuerpo diplomático. Sea por alcurnia aristocrática, familia, educación o valores, Neville prefiere defender la causa sublevada que le permitió una vida acomodada. Los pasajes de Carratalá (2009) son muy intensos en cuanto a las peripecias que vivió en Madrid en la Guerra Civil. Empleó sus amistades, su puesto de embajador y su labia para salvar la vida “era un hombre de recursos, capaz de tomar la iniciativa, inquieto y amante de un riesgo afrontado con espíritu deportivo” (Carratalá, 2009:93). Durante los años de posguerra prioriza su actividad en el cine.

“¡La risa ha sido el arma con que lo joven ha vencido a lo viejo en este siglo!”  

(cap. XI, segunda parte)

Neville se inicia en la novela con Don Clorato de Potasa en 1929. López García (2003) expresa que es una novela extraordinaria “probablemente, con Roque Six de José López Rubio, y con el permiso de Enrique Jardiel Poncela, la mejor y más intencionada de todas las novelas humorísticas de estos años”. A esta obra con tan buena crítica sigue Frente de Madrid que publicada en 194. Se trata de un conjunto de narraciones vinculadas con la Guerra Civil. El autor muestra su adhesión al bando sublevado y critica la II República “en las trincheras, Rodríguez como Javier Navarro, el protagonista de Frente de Madrid, deben  purificar el error pasado” (Carratalá, 2009:159). Producciones García S.A. (1956) muestra los aspectos del mundillo cinematográfico durante el período republicano. 

Comentario de Don Clorato de Potasa

De acuerdo con el prólogo de la segunda publicación (1957), obra sobre la cual trabajo, Neville retrata el ambiente de Madrid de los felices años 20 “lo fui publicando por entregas en ‘El Sol’ y los últimos capítulos los escribí en Hollywood, donde me había llevado mi inquieto deambular” (Neville, 1957:10). En las últimas líneas del prólogo nos recuerda el autor que se escribió en 1925 y que el protagonista, Clorato, está anclado en su época. Es importante la introducción porque alude a las diferencias existentes entre la publicación de 1929 y 1957. Según el estudio de García Fuentes (1990) “se encuentran grandes cambios estructurales, estilísticos y temáticos que la hacen “mucho menos optimista, despreocupada y - ¿Por qué no decirlo? - moderna”. Podemos decir que en la dictadura (1939-1975) los tonos más transgresores quedan más cohibido. 

La estructura externa está formada por ciento ocho páginas y dos partes: la primera de treinta y un capítulos y la segunda de doce. El estilo es cercano al lector medio ya que sus lectores eran aquellos que compraban El Sol (diario publicado en Madrid entre 1917 y 1939). Asimismo, el autor da gran importancia al diálogo, elemento primordial del género teatral donde destacará en los años 50. 

En la primera parte se describen a distintos personajes que realizan acciones muy dispares y estrambóticas. El espacio narrativo es la casa de la baronesa que, a pesar de sufrir los comportamientos indisciplinados de sus invitados, sigue realizando fiestas. En la última que celebra participa Clorato y dos amigos. Tras una conversación sobre dinero, de la fiesta se pasa al robo y de ahí, al asesinato. Los invitados matan a la baronesa y al mayordomo. En clave de “humor” o por lo menos, sin incidir en lo trágico o sangriento, huyen los tres personajes. El tono predominante es el absurdo. De forma muy variopinta sabemos el destino de los tres atacantes: el señor Margarita de Borgoña, el Burgomaestre de Londres y Clorato. Si el caso de los dos primeros es rocambolesco, el tercero no tiene desperdicio. Clorato se vuelve inspector de policía para investigarse a sí mismo. Así, tiene conversaciones con su yo desdoblado, uno como policía y otro como detenido. La conciencia queda personificada. Las propuestas más ilógicas se apoderan del relato con un humor crítico. Estoy de acuerdo con la opinión de Burguera Nadal (1991), “vanguardismo, crítica contra lo convencional y humorismo lleno de afectividad”. Destaca la comicidad y sátira de los estamentos (policía, juzgado, prensa), así como sus integrantes. Por ejemplo, el verdugo es el que hace reír. Se rompe la máscara de justiciero con el oxímoron -verdugo y mimo- “tenía su prestigio en la manera de tratar a sus clientes, ya que los asistía con verdadero cuidado y mimo” (1957:26). El relato da espacio narrativo, en clave irónica, al proceso, la ejecución y la ascensión del alma del reo, Margarita de Borgoña. En el “cielo” se encuentra con la baronesa la cual le da las gracias por haberla asesinado pues “disfruto aquí de mi tertulia ideal” (1957:35). Sin embargo, lo que parece ser no es. El ejecutado resucita y ahora se llama Adolfo. Los tres de nuevo se juntan para buscar la felicidad. Ese es el objetivo que persiguen. La primera idea es ir a un cabaré en busca de juerga; la segunda viajar (lo hacen en tren hasta París, donde Clorato conoce a Odette); la tercera enamorarse. La narración se detiene en París. La capital francesa es un lugar abierto a las experiencias. Entre los acontecimientos resalto una variante de El traje nuevo del emperador de Christian Andersen, que tiene lugar en un baile. Ante el desamor, los tres amigos abandonan París por Marsella. Aparece el casino y el dinero como motor de cambio. Se entrecruzan otras historias como la del suicida Nicolás, hasta la llegada de Odette a Montecarlo para buscar a Clorato del que finalmente se ha enamorado. En el capítulo XXXI -El final- la dramaturgia entra en escena. De hecho, una escena de teatro se intercala en la narración con Clorato y Odette como protagonistas. En el último capítulo los amantes se reencuentran felizmente en un ambiente erótico.

En la línea argumental del final de la primera parte, la segunda empieza con la felicidad de Clorato y Odette. Sin embargo, sus días dichosos son efímeros, pues creen que el aburrimiento se apoderará de su relación. Así, deciden separarse durante un año. Clorato, protagonista único de esta parte, emprende su destino hacia Nueva York en 1928. La ciudad le resulta “grata, acogedora y feliz” (1957:102). Allí, como señorito calavera, conoce a varias mujeres con las que conocemos mejor el ambiente neoyorkino y hechos notables como la ley seca. El deseo sexual aparece con más fuerza. Todas las relaciones las tiene con mujeres. Destaco el de Erna Dupont y los valores contrapuestos entre la cultura negra y la blanca, así como el de una mujer política que lleva tatuado el nombre del político Hoover. En un capítulo es amante de treinta y dos bailarinas y cree haber llegado a la meta de su vida. Por el contrario, también se aburre de ello. Tras una lúcida exposición para vivir la vida sin preocupaciones morales, llega el último capítulo con Odette. El reencuentro es satisfactorio. Ambos son consciente de vivir por medio de la libertad y la sonrisa “estaban dispuestos a seguir todos los caminos, sin freno” (1957:61).

Conclusiones:

 1. El absurdo y la moralidad de los personajes juegan un papel imprescindible. Al mismo tiempo que el monóculo del profesor es capaz de ver el cerebro de un vivo, Clorato y Odette están dispuestos a vivir la vida de forma intensa y alegre.
2. Gracias a Don Clorato de Potasa comprendemos mejor la autobiografía de Neville, llevada al sarcasmo y la parodia. Los ciudades que conocía el autor madrileño para 1929 como París o Nueva York, y los espacios de desenfreno como cabarés toman protagonismo.  

3. El viaje y el amor son elementos decisivos, ya que todo gira en torno a la movilidad y el deseo de ser correspondido. A su vez, la novela transmite la idea del carpe diem “como nunca se daba cuenta (Clorato) de que la vida dura sólo quince años” (1957:101). Aparece la idea del tiempo, que ya hemos visto en los relatos breves, como un motivo fundamental de su obra artística (narrativa, cine, teatro, poesía).

4. Neville consigue, en clave humorística, proponer su idea de felicidad que no es nada baladí y debiéramos prestar interés “la felicidad consiste en preferir el momento en que la siente a cualquier otro pasado o posiblemente venidero” (1957:66).

5. Máscara es una de las palabras más empleada. Su uso permite, como en Carnaval, cambiar nuestro aspecto y comportamiento. La vida se intenta ver desde otra perspectiva y el humor para ello es muy necesario. Cualquier personaje nuevo tiene una historia que ser escuchada y todos los personajes están en disposición de cambiar su destino. 

Bibliografía y webgrafía:

BURGUERA NADAL, María Luisa (1991). “El humor en el teatro de Edgar Neville: Alta fidelidad (1957)”. Revista de la Asociación Europea de Profesores de Español. Núm. 38-39.

CARRATALÁ, Ríos, Juan Antonio (2009). Una arrolladora simpatía: Edgar Neville. De Hollywood al Madrid de la posguerra. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Alicante.

GARCÍA FUENTES, Enrique (1990). “Dos ediciones de ‘Don Clorato de Potasa’”. Anuario de estudios filológicos. Núm. 13, 1990, 111-122.

LÓPEZ GARCÍA, Pedro Ignacio Rinconete. Rinconete. Jueves, 13 de marzo de 2003. Centro Virtual Cervantes. [consultado el 13 de abril de 2020]

NEVILLE, Edgar (1957 [1929]). Don Clorato de Potasa. Espasa. Madrid.

https://www.lavanguardia.com/cultura/culturas/20180626/45325745424/edgar-neville-el-cosmopolita-castizo.html