En
concordancia con las palabras de Buero Vallejo (XXII: 1994), esta obra desarrolló
con amplitud una de las mayores aportaciones buerianas al teatro, que
representa el hallazgo de la más intensa participación posible del público en
los conflictos de los personajes. El sordo y viejo pintor Goya, semialucinado
por el miedo al final de su vida en España, nos transmite un rico universo
interior. Asimismo, con esta obra, “aprovechando la sordera de Goya, propone un
audaz punto de vista situando la acción desde el protagonista, mediante
sorprendentes efectos técnicos (escenas donde solo se oye su voz y los ruidos
que la sordera produce en su cerebro, el resto de personajes actúa, pero no se
les oye) complementándolos por la insistencia de formas pictóricas
(proyecciones de sus frescos y lienzos que martillean sus retinas, y las de los
espectadores) […]”
(Oliva, 1989: 252-253).
En
esta antepenúltima entrada, voy a analizar El
sueño de la razón (1970) de Antonio Buero Vallejo. A modo de introducción,
es importante señalar que, tal y como afirma De Paco (1984: 359), se trata de
una “fantasía en dos partes escrita
en 1969 y estrenada en el Teatro Reina Victoria de Madrid el 6 de febrero de
1970”. El sueño de la razón es la obra de Buero
Vallejo sobre el pintor español Francisco de Goya.
Por
orden de aparición en el drama los
más importantes son don Francisco Tadeo Calomarde, el rey Fernando VII, don
Francisco de Goya, doña Leocadia Zorrilla de Weiss, don Eugenio Arrieta, doña
Gumersinda Goicoechea y don José Duaso y Latre. Tal y como afirma Rodríguez
Cacho (2009: 482), esta obra “resucitó la España de 1823 para enmarcar un
espléndido drama basado en las pinturas negras de Goya, haciendo notar su gran
formación en la historia del arte y su sensibilidad como pintor”. En
cuanto al espacio y al tiempo, se ambienta en Madrid en diciembre de 1823. En
relación con el título, me gustaría mencionar que “«El sueño de
la razón produce monstruos» fue sentencia formulada por el propio Goya y es la
mejor prueba de que su razón no se dejó devorar por la pesadilla […]” (1994:
533-534).
A
continuación, voy a exponer brevemente el argumento. La obra comienza con un
diálogo entre el rey absolutista Fernando VII y
el caballero Calomarde. Este le da una carta interceptada, escrita por Goya,
en la que injuriaba al rey. Desde que llegó a Madrid, Goya no le ha rendido
pleitesía. El pintor reside en su quinta junto a Leocadia. Esta mujer dialoga
con el médico Arrieta. Leocadia está muy preocupada, porque piensa que Goya está
trastornado, pues escucha voces y entabla incongruentes conversaciones con
ellas.
Quiere que este huya a Francia, como han hecho muchos de sus amigos, porque en
su hogar corre peligro de muerte. Leocadia expone la situación en la que se encuentran,
ya que comunica a Arrieta lo siguiente sobre Goya: “[…] La verdad es que todos
saben que él pertenece al bando vencido y que el rey lo odia […]. Todos huyen
de la tormenta que estallará un día sobre la casa” (p. 1275).
Goya se
muestra firme en su decisión de permanecer en España y de celebrar las
navidades en su casa como siempre. Además, no esconde su enemistad con Fernando
VII como se puede observar en las siguientes palabras: “[…] El rey es un
monstruo, y sus consejeros unos chacales a quienes azuza, no solo para que
maten, sino para que roben. ¡Amparados, eso sí, por la ley y por las
bendiciones de nuestros prelados! […]” (p. 1292).
Otro
personaje relevante es el sacerdote Duaso, capellán del rey Fernando VII y
encargado de la censura de publicaciones. Unos individuos pintan en la puerta
de la casa de Goya una cruz y le escriben la palabra hereje. Además, tratan de agredirle lanzándole piedras.
Goya no está dispuesto a volver por Palacio. El pintor piensa que Fernando VII
le quería matar, pero realmente no son esas sus intenciones, pues se lo dijo en
broma. Sin embargo, el rey quiere que se disculpe ante él, porque, como este
afirma: “ha sido un constitucional, un impío, un adversario de mis derechos
absolutos, y debe rogar mi perdón sin que yo dé el primer paso” (p. 1307).
El sordo
pintor poco a poco va mostrando su interior. Es consciente de que no es la
misma persona que antes.
Goya es golpeado fuertemente en su propia casa por los Voluntarios Realistas. Después
de la paliza que recibe, cambia de opinión y ya decide irse de su hogar y
entregarse al rey. Finalmente, Goya y Leocadia
separarán sus caminos, ya que el pintor se irá a casa de Duaso y Leocadia a la
de Tiburcio Pérez con sus hijos. La obra termina mostrando sobre el escenario “la
agigantada pintura del Aquelarre” (p. 1336), pintura sobre la que los
personajes hacen numerosos comentarios a lo largo de toda la obra.
Me gustaría comentar que en esta pieza teatral hay una gran cantidad de
acotaciones, donde se proporciona numerosa información. En alguna ocasión, incluso más que en los propios diálogos de los personajes, ya que al ser Goya
sordo se comunican con él mediante gestos y signos. Desde mi punto de vista, el
ritmo al leerla es poco ágil. Recomiendo su lectura, ya que es una obra maestra,
pero, sobre todo, su visualización para poder comprender mejor el drama y
disfrutarlo más todavía.
En relación con el párrafo precedente, como afirma Buero Vallejo (XXII:
1994), es importante tener en cuenta que “[…] cuando él (Goya) pisa las tablas
nos volvemos igual de sordos que él mismo, y quienes le rodean gesticulan y
semejan títeres de un guiñol mudo, pues no los oímos, porque estamos obligados
a ser Goya. La propia estructura del drama nos exige así convivir con él su
inquietud, su fantasía de pintor casi enloquecido, su terror ante las fantasías
que brotan de su subconsciente”. En estrecha conexión con la idea anterior, se
debe mencionar el mecanismo teatral creado por Buero Vallejo, presente en esta
obra. De acuerdo con De Paco (2001: 52), nos referimos al denominado por
Ricardo Doménech como “efecto de inmersión”, por medio del cual el espectador
se ve obligado a introducirse en la perspectiva de algún personaje. Este efecto sirve para
lograr la participación del espectador que debe equilibrarse armónicamente con
el distanciamiento.
En definitiva, “es la última de entre medio docena de obras teatrales de
Antonio Buero Vallejo de índole histórico-legendaria y la segunda cuyo
protagonista es un gran pintor español […]” (De Paco, 2003: 155). Se trata de una
obra cumbre de Buero en la que se intensifica todo su teatro. Destaca tanto la
forma como lo que plantea. Es una obra muy poliédrica. Ofrece muchas
posibilidades a un director escénico.
BIBLIOGRAFÍA
BUERO VALLEJO, ANTONIO (1994): Poesía, narrativa, ensayos y artículos,
ed. Luis Iglesias Feijoo y Mariano de Paco, Espasa Calpe, Madrid, págs. 450-452
y 533-534.
BUERO
VALLEJO, ANTONIO (1994): Teatro, ed.
Luis Iglesias Feijoo y Mariano de Paco, Espasa Calpe, Madrid.
DE
PACO, MARIANO (1984): Estudios sobre
Buero Vallejo, Los trabajos de la Cátedra de Teatro, Universidad de Murcia.
DE PACO, MARIANO (2001): “Antonio Buero
Vallejo en el teatro del siglo XX”, en Monteagudo,
nº 6, Universidad de Murcia, pp. 49-52.
DE
PACO, MARIANO (2003): Estudios sobre
Buero Vallejo, Biblioteca Virtual Universal.
OLIVA,
CÉSAR (1989): Historia de la literatura
española actual. El teatro desde 1936, Alhambra, Madrid.
OLIVA, CÉSAR (2002): Teatro español
del siglo XX, Síntesis, Madrid.
RODRÍGUEZ
CACHO, LINA (2009): Manual de Historia de
la Literatura española, Castalia, Madrid.
URRUTIA,
MARÍA EUGENIA (2011): “El sueño de la razón”, en AGORA-Trujillo, nº 27, pp. 145-157.
