"EL SUEÑO DE LA RAZÓN"

En concordancia con las palabras de Buero Vallejo (XXII: 1994), esta obra desarrolló con amplitud una de las mayores aportaciones buerianas al teatro, que representa el hallazgo de la más intensa participación posible del público en los conflictos de los personajes. El sordo y viejo pintor Goya, semialucinado por el miedo al final de su vida en España, nos transmite un rico universo interior. Asimismo, con esta obra, “aprovechando la sordera de Goya, propone un audaz punto de vista situando la acción desde el protagonista, mediante sorprendentes efectos técnicos (escenas donde solo se oye su voz y los ruidos que la sordera produce en su cerebro, el resto de personajes actúa, pero no se les oye) complementándolos por la insistencia de formas pictóricas (proyecciones de sus frescos y lienzos que martillean sus retinas, y las de los espectadores) […][2]” (Oliva, 1989: 252-253).

En esta antepenúltima entrada, voy a analizar El sueño de la razón (1970) de Antonio Buero Vallejo. A modo de introducción, es importante señalar que, tal y como afirma De Paco (1984: 359), se trata de una “fantasía en dos partes escrita en 1969 y estrenada en el Teatro Reina Victoria de Madrid el 6 de febrero de 1970”[1]. El sueño de la razón es la obra de Buero Vallejo sobre el pintor español Francisco de Goya.

Por orden de aparición en el drama[3] los más importantes son don Francisco Tadeo Calomarde, el rey Fernando VII, don Francisco de Goya, doña Leocadia Zorrilla de Weiss, don Eugenio Arrieta, doña Gumersinda Goicoechea y don José Duaso y Latre. Tal y como afirma Rodríguez Cacho (2009: 482), esta obra “resucitó la España de 1823 para enmarcar un espléndido drama basado en las pinturas negras de Goya, haciendo notar su gran formación en la historia del arte y su sensibilidad como pintor”[4]. En cuanto al espacio y al tiempo, se ambienta en Madrid en diciembre de 1823. En relación con el título, me gustaría mencionar que “«El sueño de la razón produce monstruos» fue sentencia formulada por el propio Goya y es la mejor prueba de que su razón no se dejó devorar por la pesadilla […]” (1994: 533-534)[5]. 

A continuación, voy a exponer brevemente el argumento. La obra comienza con un diálogo entre el rey absolutista Fernando VII[6] y el caballero Calomarde. Este le da una carta interceptada, escrita por Goya, en la que injuriaba al rey. Desde que llegó a Madrid, Goya no le ha rendido pleitesía. El pintor reside en su quinta junto a Leocadia. Esta mujer dialoga con el médico Arrieta. Leocadia está muy preocupada, porque piensa que Goya está trastornado, pues escucha voces y entabla incongruentes conversaciones con ellas[7]. Quiere que este huya a Francia, como han hecho muchos de sus amigos, porque en su hogar corre peligro de muerte. Leocadia expone la situación en la que se encuentran, ya que comunica a Arrieta lo siguiente sobre Goya: “[…] La verdad es que todos saben que él pertenece al bando vencido y que el rey lo odia […]. Todos huyen de la tormenta que estallará un día sobre la casa” (p. 1275).

Goya se muestra firme en su decisión de permanecer en España y de celebrar las navidades en su casa como siempre. Además, no esconde su enemistad con Fernando VII como se puede observar en las siguientes palabras: “[…] El rey es un monstruo, y sus consejeros unos chacales a quienes azuza, no solo para que maten, sino para que roben. ¡Amparados, eso sí, por la ley y por las bendiciones de nuestros prelados! […]” (p. 1292)[8].

Otro personaje relevante es el sacerdote Duaso, capellán del rey Fernando VII y encargado de la censura de publicaciones. Unos individuos pintan en la puerta de la casa de Goya una cruz y le escriben la palabra hereje. Además, tratan de agredirle lanzándole piedras[9]. Goya no está dispuesto a volver por Palacio. El pintor piensa que Fernando VII le quería matar, pero realmente no son esas sus intenciones, pues se lo dijo en broma. Sin embargo, el rey quiere que se disculpe ante él, porque, como este afirma: “ha sido un constitucional, un impío, un adversario de mis derechos absolutos, y debe rogar mi perdón sin que yo dé el primer paso” (p. 1307).

El sordo pintor poco a poco va mostrando su interior. Es consciente de que no es la misma persona que antes[10]. Goya es golpeado fuertemente en su propia casa por los Voluntarios Realistas. Después de la paliza que recibe, cambia de opinión y ya decide irse de su hogar y entregarse al rey. Finalmente, Goya y Leocadia separarán sus caminos, ya que el pintor se irá a casa de Duaso y Leocadia a la de Tiburcio Pérez con sus hijos. La obra termina mostrando sobre el escenario “la agigantada pintura del Aquelarre” (p. 1336), pintura sobre la que los personajes hacen numerosos comentarios a lo largo de toda la obra.

Me gustaría comentar que en esta pieza teatral hay una gran cantidad de acotaciones, donde se proporciona numerosa información. En alguna ocasión, incluso más que en los propios diálogos de los personajes, ya que al ser Goya sordo se comunican con él mediante gestos y signos. Desde mi punto de vista, el ritmo al leerla es poco ágil. Recomiendo su lectura, ya que es una obra maestra, pero, sobre todo, su visualización para poder comprender mejor el drama y disfrutarlo más todavía.

En relación con el párrafo precedente, como afirma Buero Vallejo (XXII: 1994), es importante tener en cuenta que “[…] cuando él (Goya) pisa las tablas nos volvemos igual de sordos que él mismo, y quienes le rodean gesticulan y semejan títeres de un guiñol mudo, pues no los oímos, porque estamos obligados a ser Goya. La propia estructura del drama nos exige así convivir con él su inquietud, su fantasía de pintor casi enloquecido, su terror ante las fantasías que brotan de su subconsciente”. En estrecha conexión con la idea anterior, se debe mencionar el mecanismo teatral creado por Buero Vallejo, presente en esta obra. De acuerdo con De Paco (2001: 52), nos referimos al denominado por Ricardo Doménech como “efecto de inmersión”, por medio del cual el espectador se ve obligado a introducirse en la perspectiva de algún personaje[11]. Este efecto sirve para lograr la participación del espectador que debe equilibrarse armónicamente con el distanciamiento[12].

En definitiva, “es la última de entre medio docena de obras teatrales de Antonio Buero Vallejo de índole histórico-legendaria y la segunda cuyo protagonista es un gran pintor español […]” (De Paco, 2003: 155). Se trata de una obra cumbre de Buero en la que se intensifica todo su teatro. Destaca tanto la forma como lo que plantea. Es una obra muy poliédrica. Ofrece muchas posibilidades a un director escénico.  

BIBLIOGRAFÍA

BUERO VALLEJO, ANTONIO (1994): Poesía, narrativa, ensayos y artículos, ed. Luis Iglesias Feijoo y Mariano de Paco, Espasa Calpe, Madrid, págs. 450-452 y 533-534.

BUERO VALLEJO, ANTONIO (1994): Teatro, ed. Luis Iglesias Feijoo y Mariano de Paco, Espasa Calpe, Madrid.

DE PACO, MARIANO (1984): Estudios sobre Buero Vallejo, Los trabajos de la Cátedra de Teatro, Universidad de Murcia.

DE PACO, MARIANO (2001): “Antonio Buero Vallejo en el teatro del siglo XX”, en Monteagudo, nº 6, Universidad de Murcia, pp. 49-52.

DE PACO, MARIANO (2003): Estudios sobre Buero Vallejo, Biblioteca Virtual Universal.

Documental disponible en https://www.rtve.es/televisión/20170322/capitan-centellas-retrato-del-autor-teatral-antonio-buero-vallejo/1509043.shtml Fecha de consulta: 30/03/2020.

OLIVA, CÉSAR (1989): Historia de la literatura española actual. El teatro desde 1936, Alhambra, Madrid.

OLIVA, CÉSAR (2002): Teatro español del siglo XX, Síntesis, Madrid.

RODRÍGUEZ CACHO, LINA (2009): Manual de Historia de la Literatura española, Castalia, Madrid.

URRUTIA, MARÍA EUGENIA (2011): “El sueño de la razón”, en AGORA-Trujillo, nº 27, pp. 145-157.

---

[1] La obra fue dirigida por José Ozuna. El sueño de la razón obtuvo diversos premios como El Espectador y la Crítica y Leopoldo Cano.

[2] Se presentan sobre el escenario una gran cantidad de pinturas de Goya. Por ejemplo, El Santo Oficio, Dos frailes, La romería de San Isidro, Saturno, Las fisgonas, La lectura, Las Parcas o La Leocadia. 

[3] Es importante insistir en esta idea, tal y como expone el propio Buero Vallejo (1994: 451): “[…] esta obra […] es un drama, no un  estudio histórico. Algo de lo que le ocurre a Goya no consta en la historia y proviene de la invención […] a que todo autor de teatro tiene derecho […]”.

[4] No olvidemos que Buero Vallejo estuvo muy vinculado a la pintura.

[5] Esta oración es mencionada por el doctor Arrieta en la propia obra: BUERO VALLEJO, ANTONIO (1994), Teatro, ed. Luis Iglesias Feijoo y Mariano de Paco, Espasa Calpe, Madrid, p. 1324.

[6] Es importante señalar que “[…] el autor intenta retomar la memoria histórica de España, centrándose en el reinado de Fernando VII, período llamado «la década ominosa» [...]” (Urrutia, 2011: 145).

[7] Leocadia le expone a Arrieta la situación en la que se encuentra Goya, puesto que afirma: “[…] Conmigo apenas habla, pero habla con alguien… que no existe. O ríe sin motivo, o se desata en improperios contra seres invisibles” (p. 1273). Siempre que refleje únicamente la página entre paréntesis es porque se trata de una cita literaria procedente de la siguiente obra: BUERO VALLEJO, ANTONIO (1994): Teatro, ed. Luis Iglesias Feijoo y Mariano de Paco, Espasa Calpe, Madrid, pp. 1263-1336.

[8] En este sentido, como afirma Rodríguez Cacho (2009: 482), la obra “[…] tiene la capacidad de erigirse […] en emblema de la libertad del artista frente a las imposiciones de la dictadura, representada en su antagonista, Fernando VII […]”.

[9] Estos amenazan e insultan a Goya: “¡Hereje! … ¡Masón!... ¡Te colgaremos a ti y a esa zorra! ¡Negro! … ¡Te enseñaremos lo que es España, renegado, gabacho, comecuras!... […]” (p. 1304).

[10] Un buen ejemplo de ello son las siguientes palabras que le dirige a Arrieta: “[…] Yo amaba la vida. Las merendolas en la pradera, los juegos, las canciones, las músicas… Llegó la sordera y comprendí que la vida es muerte… […]” (p. 1316).

[11] Se puede encontrar también una explicación del “efecto de inmersión” en: OLIVA, CÉSAR (2002): Teatro español del siglo XX, Síntesis, Madrid, p. 186.

[12] En La ardiente oscuridad (1950) y en La fundación (1974) también se emplea este “efecto de inmersión”.