viernes, 8 de mayo de 2020


Ana María Moix

2.Producción literaria y características de su generación 
La producción de Ana María Moix es muy variada, fue poeta, novelista, cuentista, ensayista y también editora y traductora.
En poesía, además de aparecer en la antología Nueve novísimos poetas españoles, la cual sirvió para darle a conocer e incluirla dentro de una generación literaria concreta, también publicó varios poemarios Baladas del dulce Jim (1969), Call me Stone (1969) No time for flowers y otras historias (1971), que ganaría el Premio Vizcaya de Poesía. Más adelante recogería toda su producción literaria hasta el momento en A imagen y semejanza (1983).

Su primera publicación en prosa fue Julia (1970), una novela que trata sobre una chica que se niega a crecer, donde aparece la constante del hermano enfermo que surgirá durante toda su obra, siendo también un retrato impresionante de la Barcelona de los años setenta.
Después escribirá Ese chico pelirrojo a quien veo cada día (1971), un libro infantil. Tres años después, escribió Walter ¿por qué te fuiste? (1973), donde trata temas como la homosexualidad y los conflictos derivados de una educación religiosa basada en el pecado y la culpa. Seguirá entonces con la línea de la literatura infantil: La maravillosa colina de las edades primitivas (1973) y Los robots. Las penas (1982) y, a la vez, continuaría también con la escritura de ensayos o artículos como Veinticuatro por veinticuatro (1973) o Mara Girona: una pintura en libertad (1977), hasta su siguiente novela, Las virtudes peligrosas (1985). Dicha novela cuenta con una visión dulce del pasado y otra de terror para el futuro, trata el amor homosexual entre dos mujeres y obtuvo el Premio ciudad de Barcelona. Pese a que Ana María Moix no era una escritora que tuviera gran interés en ganar premios, los fue recibiendo, de hecho, después de escribir Miguelón (1986), La niebla y otros relatos (1988) volvió a ser galardonada con el mismo premio unos años después por su novela Vals negro (1994), basada en el mito de Sissi, la última emperatriz de Austria Hungría.

Realizó también trabajos relacionados con la mujer, como por ejemplo, una biografía de mujeres fascinantes que dejaron huella en su tiempo, como Frida Kahlo, Tamara de Lempicka, Coco Chanel o Carson Mc Cullers que tuvo por título Extraviadas ilustres (1996). También publicó un epistolario, De mar a mar (1998), entre ella y Rosa Chacel, que en ese momento vivía en Brasil. Gracias a esta coleccion de cartas podemos observar el tema del vínculo entre mujeres y especialmente el de maestra-alumna.
De su paso por la Gauche divine escribió, en 1971, 24 horas con la Gauche divine (2002), trazando un retrato de este grupo de intelectuales y artistas de Barcelona. Del mismo año son las obras El querido rincón (2002) y De mi vida real nada sé (2002). Nueve años más tarde, publicó Manifiesto personal (2011), un ensayo bastante pesimista y apocalíptico sobre la actualidad que estaba viviendo, en el que trata todos los aspectos de la sociedad utilizando testimonios de amigos, vecinos, familiares y expertos, además de retazos de su propia biografía.
La generación de los novísimos, también conocidos como culturalistas, generación del 70 o generación del lenguaje, son poetas enmarcados en la mitad de los años 60 y en los años 70. Este grupo de poetas, donde Ana María era la única mujer, nacieron entre 1939 y 1950, existiendo entre ellos una gran diferencia generacional. Al nacer, como pronto, a finales de la Guerra Civil, su primera conciencia educativa y sentimental fue distante de la de los niños de la guerra. Aunque en general podemos decir que los autores de esta generación empiezan a escribir en torno a 1964, 1965 y 1966, siendo algunos de ellos todavía muy jóvenes, su boom como generación no se dio hasta la publicación de Arde el mal. Josep Mª Castellet será el que seleccione a nueve poetas creando su antología Nueve novísimos poetas y asentado las características comunes del grupo. Estos poetas fueron Pere Gimferrer, Guillermo Carnero, Félix de Azúa, Antonio Martínez Sarrión, Manuel Vázquez Montalbán, Leopoldo Mª Panero, Ana María Moix, Vicente Molina Foix y José Mª Álvarez. Dichos autores estaban formados académicamente, tuvieron acceso a estudios universitarios y muchos de ellos eran políglotas o solían viajar al extranjero con relativa frecuencia. Sus influencias literarias eran diversas, leían a autores extranjeros, hispanoamericanos como Paz, Lezama Lima o Girondo y tuvieron especial admiración por Vicente Aleixandre.

Las características generales de la generación parten del rechazo del realismo poético, la poesía social, la poesía de lo cotidiano, de lo biográfico y de las emociones. A partir de ahí, su poesía era esteticista, tenían culto por la palabra, una palabra con gran carga irónica, sonoridad y riqueza. Experimentaban con el lenguaje pero también retornaron ciertas formulas estilísticas del pasado, como la línea superficial y decorativa del Modernismo, los valores irracionales del lenguaje propios del surrealismo, el gusto por la literatura sobre la literatura y no sobre la vida y ciertos rasgos del simbolismo, del decadentismo y del culturalismo. Además, introdujeron novedades como el gusto o sensibilidad camp,  creando una nueva mitología e imaginario desde la poesía utilizando elementos del cine, de los tebeos, de la música pop, jazz o folclórica, como la copla y, a veces, apreciaban elementos de otras mitologías y de la cultura clásica. A veces Venecia se convertía en signo de clasicismo y modernidad decadentista. Otros rasgos comunes de la generación eran el uso del verso libre a veces casi prosa, de los signos de puntuación de forma innovadora y de la introducción de refranes.


Bibliografía y webgrafía:


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jueves, 7 de mayo de 2020

CONCLUSIONES sobre Delibes y Cinco horas con Mario

Con esta última entrada finaliza mi andadura por el blog, en el que he colaborado con el análisis de Cinco horas con Mario y un previo acercamiento a la figura de su autor, Miguel Delibes. Así pues, es momento de exponer las conclusiones que su realización y su investigación me han sugerido.

Sobre el escritor vallisoletano, quiero destacar su habilidad para la naturalidad narrativa y, sobre todo, dialogada. El lenguaje que utiliza en sus obras es el lenguaje de la calle, sin ornatos poéticos ni grandilocuentes, y rebosante, en cambio, de modismos, refranes... que reflejan no solo la sensibilidad del autor hacia la vida humilde y popular sino también su admiración por ella. Gracias a este uso lingüístico en CHCM, la obra consigue impactar con muchísima más fuerza en el lector, quien entiende lo que lee y, además, se ve apelado, de alguna forma, en ello. 
La mayoría de las obras de Delibes están ambientadas en el espacio castellano, generalmente en la provincia de Valladolid. Con ello, el escritor denuncia la necesidad de una mayor atención a la economía regional y, sobre todo, a la rural. En CHCM, aunque no se presenta de una manera explícita la localización, podemos suponer, por los frecuentes laísmos, que los personajes sean vallisoletanos. Sin embargo, esta novela pretende una dimensión nacional, no local, al plantear, con una fuerza expresiva que abruma, el conflicto de las dos Españas, analizado ad nauseam. Esto demuestra, de nuevo, que Delibes era un hombre muy consciente de su contexto colectivo, pero también de su circunstancia individual, al encontrarse, como sucedió con Miguel Hernández tras su muerte, pretendido por ambos sectores ideológicos. 
Delibes, imperecedero

En cuanto a lo que respecta estrictamente a la obra, si es que lo estricto en la literatura existe y no converge en lo biográfico y contextual, CHCM destaca, sobre todo, por su forma monologada. El soliloquio de Carmen es mantenido durante más de doscientas páginas sin resultar tedioso ni repetitivo. Y es paradójico: no resulta repetitivo precisamente porque las repeticiones discursivas se explicitan de una forma más que evidente (casi descarada) por el personaje, de modo que se anula la sensación de un ''eterno retorno'' y se comprende, mejor, que es un recurso intencionado por el escritor. El monólogo de la novela permite, además, su versión teatralizada, como muchas de las obras de Delibes, llevadas también al cine, como Los santos inocentes. 
La elección formal es, en CHCM, una elección puramente sustancial: no dar voz a Mario supone reconocer el monopolio discursivo y comunicativo de Carmen, pese a su nula significación. El monólogo es, por tanto, el reflejo del país en 1966.
Por otra parte, la novela exige una fuerte implicación del lector, impelido constantemente, en cada intervención de Carmen, a hacer gala de su presupuesta capacidad crítica para no caer en el fácil maniqueísmo que el autor le ofrece de una forma más que evidente: Carmen es el personaje negativo y Mario el positivo.
CHCM permite, además, interpretaciones tan diferentes y opuestas como sus personajes. El ejercicio crítico del lector puede ayudar a comprender la desafección que siente Carmen por su esposo y hacerlo descender desde la figura idealizada de pensador, mártir e incomprendido hacia la materialidad de ensimismado, apático y sexualmente impasible. Del mismo modo, al igual que se puede llegar a sentir una absoluta repugnancia moral por Carmen, se puede llegar a dar el rechazo y el menosprecio hacia el personaje de Mario. Todo ello demuestra uno de los postulados de la Teoría de la Recepción: hay tantas interpretaciones como lecturas, y lecturas como lectores. No obstante, no por ello hay que relativizar la intención de Delibes, que es claramente retratar una sociedad imbécil, en el sentido etimológico de la palabra (''sin báculos, sin apoyos''), inmersa en una débil e incierta deriva ideológica y moral que anula cualquier sentido de humanidad, así como no hay que olvidar que la aparición final de Mario (hijo), con esa abertura de las ventanas para ''airear el ambiente'' hace de CHCM una obra esperanzadora y optimista con respecto al futuro progresista del país: una novela de reconciliación colectiva.

Diez citas imprescindibles de Delibes para celebrar su 99 cumpleañosHasta aquí, pues, las conclusiones. Espero, honestamente, haberos animado a la lectura de esta obra que, para mí, ha resultado deliciosa por lo exigente de su apelación. Os deseo, por tanto, que la leáis, que os acerquéis a ella, y que experimentéis (y disfrutéis, desde el distanciamiento irónico que proponía Schlegel y que retoma aquí Delibes) ese ''rifirrafe'' constante con Carmen Sotillo.























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miércoles, 6 de mayo de 2020

'Los mares del Sur' de Manuel Vázquez Montalbán



La sexta entrada de Manuel Vázquez Montalbán va a estar dirigida a la presentación de su novela Los mares del Sur (1979), obra mencionada en la entrada anterior como una de las más exitosas de la Serie Carvalho y de la que me gustaría extraer los rasgos principales del género y las particularidades que introduce V. M. en su tratamiento.

Los mares del Sur gira en torno al asesinato de Carlos Stuart Pedrell, un importante hombre de negocios cuyo cuerpo, violentamente apuñalado, es encontrado en un descampado de Barcelona. La viuda de Pedrell acude a Carvalho para que investigue lo que su marido había estado haciendo un año antes de su asesinato, año en el que supuestamente se encontraba en un viaje de negocios en Tahití. El detective Carvalho inicia un recorrido por Barcelona en búsqueda de aquellas personas relacionadas con la víctima. La visita a su despacho, el descubrimiento de unos poemas sobre el Sur, y la cena con el pintor Artimbau desvelarán la obsesión del empresario por imitar los pasos de Paul Gauguin y viajar a los mares del Sur. A lo largo de la obra, Carvalho oscilará entre los dos paisajes de la Barcelona de la Transición: la burguesía que emprende negocios y vive en suntuosas mansiones, como el señor Planas o el marqués de Munt; y el proletariado que habita en la zona periférica del sur de Barcelona y que refleja el desencanto y el mutismo, como la familia Briongos o Bromuro. Precisamente en el sur Carvalho descubrirá que Stuart Pedrell había vivido en el barrio San Magín, barrio construido por él y por sus socios, durante su último año de vida y bajo la identidad de Antonio Porqueres. En ese tiempo había mantenido una relación sentimental con Ana Briongos, una trabajadora comunista a la que había dejado embarazada. Finalmente, Carvalho descubre que el asesino había sido Pedro Larios, el hermano adoptivo de Ana, amante de Pedrell y cómplice de asesinato junto a su padre.

Estamos ante una novela planteada al estilo propio de la novela negra, pero con una serie de particularidades que nos hacen ver la manera en que V. M. moldea el género a su gusto:
  • V.M. estructura la obra siguiendo los preceptos de la novela negra: se inicia con el descubrimiento del cadáver y el planteamiento del enigma. No obstante, V.M. introduce una variación al presentar a personajes que serán irrelevantes en la trama como los descubridores del cuerpo, consiguiendo así confundir al lector.
  • En la novela negra, el proceso de lectura se ciñe a la investigación que lleva a cabo el detective para reconstruir los hechos y llegar a la resolución de la incógnita, procedimiento que constituye, a su vez, el propio proceso de construcción de la narrativa por parte del lector. V.M. amplía los niveles de lectura mediante la inclusión de referencias culturales, como los actos sobre novela negra a los que asiste Carvalho y que critica ensañadamente, o la mención que se hace de La Regenta de Clarín, entre otras. Ambas referencias son de carácter metaliterario.
  • Nuestro protagonista, Pepe Carvalho, recoge las características propias del detective: es un detective solitario, culto, cínico, y excomunista, que sufre el desencanto con la realidad de la época del posfranquismo y desprecia a los intelectuales. Resulta contradictorio su desprecio a la intelectualidad, pues, aunque utiliza sus libros como combustible para avivar el fuego de la chimenea, siente una gran pasión por la lectura y es un hombre de cultura. Esta contradicción puede obedecer al desprecio que nació hacia aquellos intelectuales que, durante el franquismo, se posicionaron en contra del régimen, pero cuando este cayó, se dejaron llevar por el poder y alcanzaron altas posiciones. Junto al detective encontramos a dos personajes constantes: Charo, una prostituta con la que mantiene una relación a veces similar a la de una pareja, y Biscuter, que desempeña el papel del ‘compañero del detective’ y que vive con él.
  • Los espacios dedicados al discurso gastronómico logran varios cometidos, algunos de ellos fueron mencionados en la entrada anterior, pero aquí me voy a centrar en el caso concreto de Los mares del Sur. La primera función está directamente relacionada con los personajes, pues, como si del propio diálogo se tratase, el conocimiento del paladar de los personajes nos permite ahondar en su personalidad y conocer a qué capa social pertenecen. Por ejemplo, el marqués de Munt dice que le gusta merendar paté de morteruelo junto a una copa de Chablis, hecho que lo retrata como un pijo. El segundo tiene que ver con la propia opinión del escritor, y es que aprovecha este lenguaje para realizar una crítica sobre los cánones de belleza modernos y todas las tendencias, dietas y estilos de vida surgidos para sustentarlos. Así, se crea un contraste entre nuestro detective Carvalho, que no se priva de ningún capricho, y otros personajes que están obsesionados con la salud y su aspecto, como es el caso de Planas, que tiene un cuerpo escultural, o de Jessica, que sigue una dieta macrobiótica.
  • En la obra se hacen continuas referencias a la realidad de la época. Tenemos que recordar que las novelas de la Serie Carvalho reflejan la realidad política, social, económica y cultural del momento en que se escriben. En una conversación entre Carvalho y uno de los policías que había trabajado en el caso de Stuart Pedrell, el policía deja ver su profunda disconformidad con la democracia y, en concreto, su odio hacia los rojos: ‘¿Sabe que el juez de peligrosidad es un rojo? […] Este oficio es cada día más asqueroso.’ (Vázquez Montalbán, 1979: 189). Destaca el comentario que hace poco después ‘En confianza le digo que voy a dejar el oficio. Pero antes de irme la armo. Me llevo a cuatro rojos por delante y luego que me busquen.’ (Vázquez Montalbán, 1979: 190), pues es una referencia directa al atentado terrorista que tuvo lugar en Atocha en 1977, atentado en el que murieron cinco abogados laboristas a manos de pistoleros de la extrema derecha.
  • Otro aspecto particular de V.M. es su forma de abordar el elemento erótico y el lenguaje referente a este. V.M. describe las escenas sexuales de forma directa y clara, pero las combina con el humor, de manera que vemos una faceta del detective Carvalho menos seria y más relajada. Por ejemplo, Carvalho le dice a Jessica ‘tienes buenos flotadores’ (Vázquez Montalbán, 1979: 74).
A modo de clausura, podemos decir que la novela negra es un género que, a pesar de tener una serie de características definidas, es muy versátil y permite la inclusión de numerosos elementos que aportan más niveles de lectura y, en consecuencia, mayor riqueza a la novela.
Vázquez Montalbán parte de un molde y lo maneja a su antojo y conveniencia, originando así un universo en el que se proyectan todas y cada una de sus facetas.
Espero que esta pequeña muestra de la narrativa negra de V.M. haya sido de vuestro interés y os haya generado un poco de curiosidad por su obra.

Bibliografía
Catalá Carrasco, J. L. (2007). Eclecticismo y diversidad en Los mares del Sur. Un texto abierto a varios niveles de lectura. Espectáculo, (37). Recuperado de https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2520248
Manuel Vázquez Montalbán. (2020, 31 de marzo). Wikipedia, La enciclopedia libre. Fecha de consulta: 27 de abril de 2020. Desde: https://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Manuel_V%C3%A1zquez_Montalb%C3%A1n&oldid=124728813
Reyes, H. (2012). Cartografía del desencanto en la novela Los mares del Sur. Ogigia, (11), 17-32. Recuperado de https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=3824427
Sánchez Zapatero, J., Martín Escribà, A. (2013). Manuel Vázquez Montalbán y la novela negra del desencanto. MVM: Cuadernos de Estudios Manuel Vázquez Montalbán, 1(1), 46-62. Recuperado de https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=5744311



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domingo, 3 de mayo de 2020

Manuel Vázquez Montalbán y la Serie Carvalho



En esta quinta entrada, tras haber presentado el panorama de la novela negra en la España de la Transición, me gustaría introduciros al mundo de Pepe Carvalho y presentaros algunas de sus características principales.

Manuel Vázquez Montalbán inició la célebre serie Carvalho en 1972 con la publicación de Yo maté a Kennedy. Impresiones, observaciones y memorias de un guardaespaldas. La serie consiste en un conjunto de novelas que se enmarcan en el género de la novela negra y que están protagonizadas por el detective Pepe Carvalho, un detective privado con una personalidad atípica. La serie se compone de un total de 20 novelas, pero el personaje también aparece en cuentos, ensayos y obras de teatro del escritor. Aunque la serie constituye un hito en la novela negra española, podemos destacar tres en particular: Los mares del Sur (1979), Los pájaros de Bangkok (1983) y La rosa de Alejandría (1984).


Dentro de la novela negra encontramos el subgénero de novela negra mediterránea, género al cual puede adscribirse la serie Carvalho. Se trata de un género que reúne las características del hard-boiled americano: ‘estructura narrativa construida alrededor de una investigación, comisión de un delito como punto de partida argumental, personajes detectivescos, ambientes criminales, voluntad de denuncia social, etc.’ (Sánchez Zapatero y Martín Escribà, 2013: 51), pero que, además de la procedencia geográfica de los escritores y personajes, también está marcada por la desilusión y nostalgia políticas.

Pepe Carvalho, el personaje principal, no solo es el protagonista de la novela por ser quien resuelve los casos, sino también por escrutar la realidad y trasladar al lector ese desencanto con la situación de la época. Las obras escritas por V.M. en los años 70 y los primeros años de los 80 fueron ‘novelas realistas, crónica de lo que va a ser la vida española de transición desde la década del franquismo’ (Sánchez Zapatero y Martín Escribà, 2013: 47, citado de Tyras, 2003: 103). Como consecuencia de esa desilusión, el tono que se percibe es de desesperanza y de frustración. Esta visión de la realidad es producto del nostálgico recuerdo de los deseos de cambio y renovación que se habían estado alimentado, sobre todo, durante aquellos meses en los que se anticipaba la cercana muerte del dictador y la caída del régimen. Deseos y esperanzas que se vieron truncados y olvidados en el posfranquismo.  

En estas novelas, la ciudad de Barcelona funciona como un personaje más. No es solo un espacio muerto por el que se mueve Carvalho, también remueve la conciencia e incita a la reflexión. Además, constituye un eje de continuidad entre todas las novelas de la serie, de manera que el lector encuentra espacios reconocibles y constantes en todas las obras, como Vallvidrera, donde reside Carvalho, o las calles cercanas a las Ramblas y al Mercado de la Boquería, donde se encuentra su despacho.

La ciudad también constituye el punto de partida del escritor para hacer un análisis crítico de la modernización y de la sociedad. En su recorrido por ella, Carvalho se topa con una Barcelona cosmopolita que nada tiene que ver con la Barcelona que había conocido en tiempos anteriores. V.M. critica a la modernización y a la manera en que acaba con las señas de identidad de la ciudad, provocando que en ocasiones ni siquiera reconozca los espacios y que experimente un sentimiento de amarga nostalgia.

Mención especial merece la presencia constante de la gastronomía en toda la producción del escritor. V.M. traspasa su faceta culinaria a Carvalho y lo convierte, al igual que él, en un experto en la cocina y en un magnífico gourmet. La inclusión de la gastronomía sirve a varios fines: el primero tiene que ver con el propio desdoblamiento del escritor en Carvalho y en el placer que siente por la comida y la elaboración de recetas; el segundo obedece a la plasmación de lo tradicional y costumbrista por medio de recetas catalanas; el tercer cometido es que ‘rellena un compás de espera, soluciona la situación de impasse en el caso policiaco y ayuda a mantener el suspense.’ (Sánchez Zapatero y Martín Escribà, 2013: 50, citado de Colmeiro, 1994: 187).

Me gustaría destacar, por último, la importancia que tuvo la obra de Vázquez Montalbán en la literatura latinoamericana. Los países de Latinoamérica vivieron una situación política, económica y social similar a la de España y encontraron en este género, al igual que V.M., el molde perfecto para contar su historia. Como exponen Javier Sánchez Zapatero y Àlex Martín Escribà:

‘Para los autores latinoamericanos, carentes de una tradición negra a la que aferrarse, Vázquez Montalbán va a convertirse así en su gran referente. En su utilización de los resortes del género y en la plasmación de su crítico y desencantado discurso encuentran los autores del neopolicial el modelo ideal para iniciar su tradición de género negro.’ (2013: 58-59).

Bibliografía

Manuel Vázquez Montalbán. (2020, 31 de marzo). Wikipedia, La enciclopedia libre. Fecha de consulta: 27 de abril de 2020. Desde: https://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Manuel_V%C3%A1zquez_Montalb%C3%A1n&oldid=124728813

Sánchez Zapatero, J., Martín Escribà, A. (2013). Manuel Vázquez Montalbán y la novela negra del desencanto. MVM: Cuadernos de Estudios Manuel Vázquez Montalbán, 1(1), 46-62. Recuperado de https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=5744311


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Ana María Moix


1. Biografía
Ana María Moix nació en Barcelona el 12 de abril de 1947, ella misma decía que su familia pertenecía al repelente rango de la pequeña burguesía catalana, y es que nació dentro de una familia acomodada. Su madre fue modista y su padre padre, junto a sus tíos, estaban encargados de los talleres de pintura que habían creado sus abuelos. La relación con ellos no fue buena, de hecho, pronto se fue a vivir con sus tías y su hermano Ramón.

Fueron tres hermanos, Ramón, Miguel y Ana. Miguel fue un niño enfermo, nació con espina bífida y murió a los dieciocho años, cuando Ana tenía quince, suceso que le marcó profundamente. Ramón eligió no estudiar y ser escritor, decisión que no gustó mucho a su padre hasta que comenzó a ser más reconocido. Ramón, conocido por su seudónimo Terenci, solía llevar a Ana al cine o con sus amigos y le prestaba libros, siendo junto a su padre, que disponía de una importante biblioteca, uno de los primeros contactos de Ana con la literatura. Ramón, al igual que Ana, era muy revolucionario, muy barcelonés, izquierdista y antifranquista. Su muerte en enero de 2003 también marcó enormemente a la escritora, la cual creó en su honor los premios internacionales Terenci Moix de literatura, cine y artes escénicas.

Ana y su hermano Terenci (Ramón)
Ana era una niña muy inteligente, incluso llegaron a subirle de curso, lo que le volvió tímida y reservada al encontrarse en clase con alumnos de varios años más que ella. Estudió Filosofía y Letras, aunque su padre quería que estudiase farmacia, le gustaba el cine y la literatura, no solo leer, sino también escribir. Leyó a Ana María Matute a los doce años, quien influyó enormemente en toda su producción literaria. También leyó a escritores extranjeros como Dostoievski, Henry James, F. Scott Fitzgerald, Carson McCullers y a hispanoamericanos como Vargas Llosa, Cortázar y García Márquez. Históricamente se encontraba en el momento en el que se estaba produciendo la agonía del franquismo y la transición a la democracia, razón por la cual se considera que Ana era una mujer entre dos generaciones, viviendo a su vez la dictadura franquista tardía y experimentando la rebeldía y el nuevo cambio que llegaba desde el extranjero.

Era una mujer de espíritu rebelde, primero escuchaba y después opinaba. Se implicó en política, pero señalando siempre que ella no estaba dentro de ningún partido. Personalmente era una mujer con un gran conflicto de identidad, pero que a la vez sabía lo que quería ser en cuanto a una definición sexual, intelectual y social. Tenía un gran sentido del humor, a veces incluso llegando al humor negro, algo que se podrá apreciar en su literatura. Pere Gimferrer fue su mentor y, de nuevo gracias a Terenci, conoció a otros escritores como Carlos Barral, Jaime Gil de Biedma, Beatriz de Moura, Oriol Bohigas, Jorge Herralde, Pere Gimferrer, Manuel Vázquez Montalbán o Esther Tusquets, con los que mantuvo una gran amistad.
En 1970 Josep Maria Castellet la incluyó en su antología Nueve novísimos poetas, con textos que tienen todavía hoy una gran vigencia, pero que fue tanto alabada como criticada. La polémica giraba en torno a que los escritores que se encontraban en ella vivían la mayoría en Barcelona o Madrid, es decir, había un centralismo dominante que dejaba fuera a muchos otros autores, no solo porque viviesen fuera de estas grandes ciudades, sino porque, aunque representaban direcciones radicalmente renovadoras, lo hacían en direcciones muy distintas a las de este grupo. En este sentido de ruptura con lo anterior, se señaló también que quizás se estaba confundiendo ruptura y calidad. Algunos autores o críticos apuntaron que más que una antología parecía un manifiesto o una poética, es decir, la enumeración de una serie de características que sí que tenían en ese momento esos autores.

Ana María también participó en la Gauche Divine, movimiento de intelectuales y artistas izquierdistas de Barcelona que se dio durante los años sesenta y comienzos de los setenta. Este grupo estuvo ligado al movimiento cinematográfico denominado Escuela de Barcelona y fue el escritor y periodista Joan de Sagarra quien bautizó al grupo con este nombre. Ana escribiría 24 horas con la Gauche Divine, un retrato irónico de sus vivencias en el movimiento. Además de sus publicaciones literarias, trabajó como articulista en Diario Público de edición catalana, en el periódico Tele/expres, diario independiente, entrevistando a escritores en la sección “Veinticuatro horas de la vida de …” y en la revista Vindicación Feminista donde escribía críticas de cine y de literatura. También dirigió las colecciones de poesía y relatos de las editoriales Plaza & Janés y Bruguera, siendo directora de esta última editorial entre 2006 y 2010. Cuatro años después, el 28 de febrero de 2014, Ana María Moix fallecía después de una larga batalla contra el cáncer.

Bibliografía y webgrafía:
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sábado, 2 de mayo de 2020

La renovación teatral de E. Jardiel Poncela


Las comedias teatrales de E. Jardiel Poncela fueron las producciones más significativas de su carrera literaria. Por ello, en esta entrada estudiaremos las técnicas humorísticas más recurrentes que empleó en la conformación de sus obras. 
En la siguiente entrada, titulada "La comicidad verbal", atenderemos de forma focalizada a dos obras teatrales para sumergirnos en el estudio de los procesos de configuración de la comicidad verbal. Además, ejemplificaremos con textos sus rasgos humorísticos más interesantes.

 1. RENOVACIÓN TEATRAL.

En primer lugar, debemos constatar que E. Jardiel Poncela creó su propio género teatral: "el teatro cómico fantástico con elementos de parodia y de gran guiñol[1]" (Gallud, 2014: 185). 
Como punto de partida recordaremos, una vez más, que el objetivo fundamental de este autor era emplear la estética vanguardista para evidenciar y corregir los grandes defectos del teatro humorístico que se estaba representando durante esos años. Según Gallud Jardiel, su relación con la vanguardia nació de su afán por romper con el pasado, subvertir las normas de expresión y demostrar su cosmopolitismo a través de una estética surrealista que daba cabida a personalidades desinhibidas y a situaciones inverosímiles (2014: 101).



Jardiel se enfrentó a un panorama de comediógrafos que repetían incansablemente los mismos patrones para llenar salas teatrales de espectadores acomodados en los esquemas repetitivos. Las producciones más usuales durante el inicio del s. XX fueron el sainete y el género chico, comedias castizas y costumbristas en las que destacaban Carlos Arniches y Muñoz Seca.

Ante esto, el escritor propuso una nueva forma de hacer comedias y creó una teoría culturalista [2] que defendía el humorismo como prueba de inteligencia y que consideraba la risa como un camino para la liberación de la tensión psicológica. Sus obras contenían grandes giros humorísticos en los que la ironía y la parodia revistieron de risa los problemas sociales y literarios. 

 Su teatro humorístico fue inverosímil, no absurdo, pues los elementos absurdos que expuso tenían su función y explicación argumental. Sus comedias fueron disparatadas, pero esto no evitó que el autor cosechase grandes éxitos taquilleros y se erigiera como uno de los comediógrafos más relevantes del S. XX en España. Sus obras buscaban ser claras y de calidad  “para que todo el mundo lo entendiera, [igual que hicieron] Tirso, Calderón y Lope” (EJP, O.C., VI: 978)[3] y estaban dirigidas a las masas, no a grupos minoritarios de la sociedad.


Por encima de todo, se le reconoce por su gran originalidad. La singularidad de sus obras nacía de

la atemporalidad del conflicto, la destipificación del lenguaje, el encadenamiento de situaciones inverosímiles, la dosificación de la comicidad en el lenguaje y la diversificación de la comicidad de situación, así como un tono de fantasía e irrealidad que intenta mantener […] para desasirse de la tradición figurativa, concreta y lógica. Su fantasía [hizo] soñar al público. [Gallud, 2014: 111].




 2. HUMOR DE SITUACIÓN.

 La renovación más significativa que E. Jardiel Poncela llevó a los escenarios fue la evolución del humor basado en la palabra y el chiste, al humor que fundamentado en la acción y la situación. 

A continuación, estudiaremos algunos de los rasgos renovadores más importantes que propuso Jardiel. En este caso, los referidos a las situaciones, los personajes, los temas, el decorado, etc. 

Los argumentos de sus comedias rozaban el barroquismo, pues el autor actualizaba las técnicas de acumulación de situaciones, personajes y disparates. Sus historias comenzaban in media res e impedían la gradación argumental, ya que desde la primera escena se presentaba un enredo dinámico y de diálogo rápido que se iba enmarañando para acabar deshaciéndose de forma racional. De esta manera, innovó en la no presentación de los antecedentes y en la unión de la estética barroca aglomeradora con la vertiginosa concatenación de acciones propia de las producciones de Hollywood.


Sus obras contenían la intervención de muchos personajes, lo que complicaba (y encarecía) sus representaciones. Las características fundamentales de los personajes jardielescos eran la locura, la extravagancia y la singularidad. Generalmente, el argumento de sus comedias giraba en torno a una figura femenina que se rodeaba de un galán, un criado, un gracioso modernizado y otros personajes secundarios. Entre ellos, se repetían algunos tipos, siempre creados desde un punto de partida original y excéntrico que tenía una finalidad humorística. Por ejemplo, el hombre que permanece postrado por un desamor, "el ladrón que es honrado, las huérfanas tristes que consiguen casarse con el millonario protagonista o matrimonios en trance salvados por un adulterio decente" (Conde Guerri, 1993: 87)[4].

Todos ellos destacaban por su gran eficacia escénica. Sin embargo, ninguno de sus personajes ha pasado a la memoria colectiva (como hicieron el Lazarillo, Don Quijote o Don Juan Tenorio), porque "su función era la de hacer avanzar la trama, pues el teatro de Jardiel era un teatro de intrigas y no de personajes" (Gallud, 2011: 105).

Los personajes pertenecían a las clases altas, carecían de preocupaciones económicas y eran intencionadamente cosmopolitas.  Los rasgos cosmopolitas o modernizantes, tanto los argumentales como los propios del lenguaje de los personajes, buscaron aislar el teatro de Jardiel del regionalismo y costumbrismo que le otorgaban a sus obras dramaturgos como los ya mencionados Carlos Arniches o Muñoz Seca. 
Esta modernidad se reflejaba en su afán por sintonizar con su tiempo presente, ya fuera mediante los temas o en lo relativo a las referencias que hacía a las marcas, productos, teorías psicológicas o movimientos culturales en boga.


El tema principal de sus comedias era el amor, que tomaba diferentes formas modernizantes: “el donjuanismo masculino y femenino, la depredación amorosa, la insatisfacción sexual, el amor como juego, la burla del sexo, la misoginia y la frustración amorosa” (Gallud: 2014, 200). Sin embargo, también incorporó otros temas tradicionales como “el secuestro, la enemistad entre parientes, la caída en desgracia, el rescate, el adulterio, los obstáculos para el amor, el castigo a la ambición…” (Gallud, 2014: 201) que se caricaturizaron a través de lo inverosímil y lo equívoco. Por otro lado, Jardiel innovó en la forma de representar la locura como tema gracias a las curiosas alteraciones de la personalidad que padecían sus personajes. Estas patologías eran un guiño a los afamados procesos psiquiátricos que estaban teorizando especialistas como Freud[5] o Bergson[6], que, además, habían estudiado el humor como proceso psicológico.


Generalmente, las situaciones jardielescas tenían un punto de partida disparatado y las encarnaban personajes pintorescos. De esta manera, se generaba la atmósfera humorística tan representativa del autor. Estas situaciones poseían algunos rasgos recurrentes como la incorporación de lo inesperado, los contrastes en el comportamiento de los personajes, las paradojas, las incongruencias, la falsa lógica y lo equívoco. Casi siempre eran desmesuradas, parecían hiperbolizadas y subvertían todas las reglas racionales. Sin embargo, en el desenlace se descubría cuál era la unión lógica entre ellas, que solía relacionarse con la psicología de los personajes.

Por otro lado, propuso la renovación escenográfica. Su audacia y el haber trabajado en todos los ámbitos teatrales (escritor, director de escena, ayudante de los técnicos, etc.), le permitieron conocer el funcionamiento general de las representaciones. Con estos conocimientos, creó un nuevo modelo de montaje: las escenografías desplazables por medio de ascensores y vagones. Sin embargo, tras elaborar los bocetos, no pudo desarrollarlos por la falta de subvención económica. Aun así, Jardiel logró sorprender al público con escenografías poco corrientes (y modernas) como “un vagón de tren, la cubierta de un transatlántico, un cine […] o una isla desierta” (Gallud, 2014: 197).



(Continuación en: )

Bibliografía:

Conde Guerri, María José (1993). ”La vanguardia y el teatro de Jardiel Poncela”, en Jardiel Poncela. Teatro, vanguardia y humor, Barcelona: Anthropos, pp. 87.

Gallud Jardiel, Enrique (2011). El teatro de Jardiel Poncela. El humor inverosímil. Madrid: Fundamentos.


Gallud Jardiel, Enrique (2014). Jardiel. La risa inteligente. Zaragoza: Doce Robles.



[1] El gran guiñol fue un tipo de teatro francés provocador, que elogiaba la transgresión y rompía con los moldes del teatro burgués. https://elpais.com/diario/1985/03/09/cultura/479170808_850215.html [consulta: 01/05/2020]
[2] Recogida en los prólogos de sus Obras completas. (Jardiel Poncela, Enrique (2013). Obras completas,  Barcelona: Ed. AHR.)
[3] Extraído de Gallud, 2014: 112.
[4] Extraído de Gallud, 2011: 106. 
[5]  Freud, Sigmund (2012 [1905]). El chiste y su relación con lo inconsciente, Madrid: Alianza.
[6] Bergson, Henri (1985 [1900]). La risa: ensayo sobre la significación de lo cómico, Madrid: SARPE.


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jueves, 30 de abril de 2020

ANTOÑITA LA FANTÁSTICA, creación de BORITA CASAS


LA CENSURA EN ANTOÑITA LA FANTÁSTICA 

En esta entrada del blog trataremos el tema de la censura en los libros de Antoñita la Fantástica. Esto nos va a ayudar a entender cuáles eran los problemas que los censores encontraban en esta colección infantil.

La Sección de Censura fue creada en 1939 y en 1942 el Gabinete de Lectura de Santa Teresa de Jesús “constituida por maestras, escritoras y bibliotecarias del Consejo Superior de Mujeres de Acción Católica” que controlaban cuales eran los libros infantiles apropiados.
 “La censura estuvo presente en España durante la época franquista en la literatura infantil y juvenil. El objetivo era transmitir una cultura sesgada dirigida por los ideales de la Falange y del nacional catolicismo; mantener la ideología del régimen totalitario por medio de las lecturas infantiles y juveniles” (Larrañaga 2016: 85).

Las obras de Borita Casas se empezaron a publicar a finales de los años 40 cuando la censura ya se iba relajando poco a poco de la estrechez del principio de la década. La colección nunca fue censurada en su totalidad, como ocurrió con Celia de Elena Fortún. Esto se debe al especial cuidado que tuvo Borita Casas de no infringir las normas del régimen y en mantener una relación de cierta afabilidad con los censores. A pesar de ello, la queja fue dirigida especialmente, hacia el lenguaje utilizado en la obra como se puede ver en algunos de los expedientes de censura (Craig 2000:76):

“«Exceso de epítetos feos que los niños aprenden con facilidad y debían suprimirse o cambiar por otras: idiota, bestia, mema, imbécil, cotilla»;18 «abuso del empleo de los epítetos: estúpido, tío (sic), imbécil, mema»;19 «Historieta 11, pág. 1: léxico poco delicado para aludir a una relación amorosa o seudoamorosa».20 En este último caso, la frase en cuestión es la siguiente: «Me parece que se trae algo de ligue con el Epifanio porque hacen muchas manitas, y la Eme se ríe mucho, con su cara de boba». La palabra «ligue » y la frase «hacen muchas manitas» están subrayadas por el censor en las galeradas presentadas a censura. En el caso de este reparo, en realidad el lenguaje utilizado por Antoñita es por supuesto totalmente apropiado para el tipo de relación del que está hablando; quizá lo que no le gusta a la censora sea el mero hecho de que Antoñita sea consciente de que semejantes relaciones existen, y que sepa hablar de ellas como lo hacen los adultos” (Craig 2000:76).
En Antoñita La Fantástica (1948)

La censura en los relatos de Antoñita, por tanto, se debe a la utilización de un lenguaje adulto no propio de la inocencia infantil, que era uno de los requisitos esenciales del modelo de niña durante el franquismo, provocó la preocupación entre los censores que no tardaron en expresar su contrariedad hacia fragmentos como este: “En la librería del saloncito, descubrí una novela con una portadilla muy vistosa. Debía ser de esas de mucho sexy y violencia, con un feucho de buena pinta atizando un tortazo a una rubia explosiva. Me agarró en seguida” (Craig 200:77).

Aparte del lenguaje utilizado, la otra cuestión que molestaba a los censores eran los tipos de libros y películas que Antoñita menciona, por no ser adecuadas para su edad. “En La hermana de Antoñita la fantástica, presentada para censura en 1953, por ejemplo, una referencia a Lo que el viento se llevó (Gone with the Wind) se cambia por Mujercitas (Little Women) y una referencia a Oscar Wilde es cambiada a Walt Disney” (Craig 2000:77).

No hay censura, sin embargo, a ciertas alusiones a la población más empobrecida como vemos en su primer libro cuando Antoñita se va de vacaciones al pueblo de Nicerata y ella comenta: "Todavía eran los suburbios, porque se veía gente y casuchas a los lados" (p.101). La falta de crítica y el contexto de libro infantil fueron las causas por la que los censores no prestaran mayor atención a estos pasajes (Iglesias, s.f.:14).

Otro de los rasgos que caracteriza a la obra de Antoñita la Fantástica es la falta de contexto político o histórico pues en ninguna de las obras se menciona el régimen o el contexto de posguerra. En el segundo libro hay una frase de exaltación patriótica pero no menciona directamente al régimen. “Al hablar de la decoración de la clase durante el mes de mayo, dice Antoñita: "una bandera española alegra la clase con su colorido, y sin proponérselo, en silencio, nos explica todos los días su lección de amor a la Patria, del sentido del honor, de los que han muerto por defenderla... Qué gusto da ser española, ¿verdad?" (Iglesias, s.f.:21).

Borita Casas prefiere en su obra no añadir frases de exaltación de régimen, bien por la propia biografía de la autora1, bien porque no quiere tal identificación con el régimen. Este alejamiento de la realidad supuso, en gran parte, la popularidad de la obra pues las lectoras buscaban una forma de evasión de la realidad que estaban viviendo.

En conclusión, Borita Casas publica en un momento de difíciles circunstancias. El hecho de ser una mujer condicionaba una serie de prejuicios y normas sobre lo que debería escribir. Además, su protagonista era una niña, por lo que debía tener cuidado de no contradecir al régimen o al mismo modelo de personaje exigido. No era sencillo escribir sobre la realidad contemporánea de la época y pasar la censura por eso, muchos de los libros se ambientan en una sociedad española casi idílica.
Por todo ello, “debe ser motivo de admiración el que se pudiesen dar vida a dos personajes tan originales, tan vivos y tan duraderos en las pésimas condiciones creativas que reinaban en la época” (Craig, 2000:77).

Documental: Noticia 575, 11-01-1954. 00:00:29 Libros infantiles

Bibliografía
CASAS, Borita (2018, 24 de diciembre). Wikipedia, La enciclopedia libre. Recuperado de:
https://es.wikipedia.org/wiki/Borita_Casas . Fecha de consulta: 19/04/2020

CASAS, BORITA (2004). Antoñita la Fantástica (5º edición). Madrid: Editorial Edaf, S.A.

CRAIG, Ian S. (2000). “La censura franquista en la literatura para niñas: Celia y Antoñita la fantástica bajo el caudillo”. En Actas del XIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanitas, Vol 4, pp. 69-78. Recuperado del Centro Virtual Cervantes:

IGLESIAS APARICIO, Pilar (sin fecha). “Comentario crítico sobre la niña rica del franquismo. Antoñita la fantástica”. Academia. Edu. Recuperado de: https://www.academia.edu/28903205/COMENTARIO_CR%C3%8DTICO_SOBRE_LA_NI%C3%91A_RICA_DEL_FRANQUISMO._ANTO%C3%91ITA_LA_FANT%C3%81STICA Fecha de consulta: 19/04/2020

LARRAÑAGA, E., ELCHE, M., y YUBERO, S. (2016). “La mujer en la literatura infantil y juvenil durante el franquismo, ¿mujeres malas?”. En Prohibido leer. La censura en la literatura infantil y juvenil contemporánea (pp. 83-93). Universidad de Castilla-La Macha. Recuperado de:
Fecha de consulta: 19/04/2020

1 Un hermano de Borita, falangista, muere en el frente franquista; mientras que otro hermano, perteneciente a Izquierda Republicana, tiene que exiliarse en Francia tras la guerra. [wikipedia]

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