"EL SUEÑO DE LA RAZÓN"

En concordancia con las palabras de Buero Vallejo (XXII: 1994), esta obra desarrolló con amplitud una de las mayores aportaciones buerianas al teatro, que representa el hallazgo de la más intensa participación posible del público en los conflictos de los personajes. El sordo y viejo pintor Goya, semialucinado por el miedo al final de su vida en España, nos transmite un rico universo interior. Asimismo, con esta obra, “aprovechando la sordera de Goya, propone un audaz punto de vista situando la acción desde el protagonista, mediante sorprendentes efectos técnicos (escenas donde solo se oye su voz y los ruidos que la sordera produce en su cerebro, el resto de personajes actúa, pero no se les oye) complementándolos por la insistencia de formas pictóricas (proyecciones de sus frescos y lienzos que martillean sus retinas, y las de los espectadores) […][2]” (Oliva, 1989: 252-253).

En esta antepenúltima entrada, voy a analizar El sueño de la razón (1970) de Antonio Buero Vallejo. A modo de introducción, es importante señalar que, tal y como afirma De Paco (1984: 359), se trata de una “fantasía en dos partes escrita en 1969 y estrenada en el Teatro Reina Victoria de Madrid el 6 de febrero de 1970”[1]. El sueño de la razón es la obra de Buero Vallejo sobre el pintor español Francisco de Goya.

Por orden de aparición en el drama[3] los más importantes son don Francisco Tadeo Calomarde, el rey Fernando VII, don Francisco de Goya, doña Leocadia Zorrilla de Weiss, don Eugenio Arrieta, doña Gumersinda Goicoechea y don José Duaso y Latre. Tal y como afirma Rodríguez Cacho (2009: 482), esta obra “resucitó la España de 1823 para enmarcar un espléndido drama basado en las pinturas negras de Goya, haciendo notar su gran formación en la historia del arte y su sensibilidad como pintor”[4]. En cuanto al espacio y al tiempo, se ambienta en Madrid en diciembre de 1823. En relación con el título, me gustaría mencionar que “«El sueño de la razón produce monstruos» fue sentencia formulada por el propio Goya y es la mejor prueba de que su razón no se dejó devorar por la pesadilla […]” (1994: 533-534)[5]. 

A continuación, voy a exponer brevemente el argumento. La obra comienza con un diálogo entre el rey absolutista Fernando VII[6] y el caballero Calomarde. Este le da una carta interceptada, escrita por Goya, en la que injuriaba al rey. Desde que llegó a Madrid, Goya no le ha rendido pleitesía. El pintor reside en su quinta junto a Leocadia. Esta mujer dialoga con el médico Arrieta. Leocadia está muy preocupada, porque piensa que Goya está trastornado, pues escucha voces y entabla incongruentes conversaciones con ellas[7]. Quiere que este huya a Francia, como han hecho muchos de sus amigos, porque en su hogar corre peligro de muerte. Leocadia expone la situación en la que se encuentran, ya que comunica a Arrieta lo siguiente sobre Goya: “[…] La verdad es que todos saben que él pertenece al bando vencido y que el rey lo odia […]. Todos huyen de la tormenta que estallará un día sobre la casa” (p. 1275).

Goya se muestra firme en su decisión de permanecer en España y de celebrar las navidades en su casa como siempre. Además, no esconde su enemistad con Fernando VII como se puede observar en las siguientes palabras: “[…] El rey es un monstruo, y sus consejeros unos chacales a quienes azuza, no solo para que maten, sino para que roben. ¡Amparados, eso sí, por la ley y por las bendiciones de nuestros prelados! […]” (p. 1292)[8].

Otro personaje relevante es el sacerdote Duaso, capellán del rey Fernando VII y encargado de la censura de publicaciones. Unos individuos pintan en la puerta de la casa de Goya una cruz y le escriben la palabra hereje. Además, tratan de agredirle lanzándole piedras[9]. Goya no está dispuesto a volver por Palacio. El pintor piensa que Fernando VII le quería matar, pero realmente no son esas sus intenciones, pues se lo dijo en broma. Sin embargo, el rey quiere que se disculpe ante él, porque, como este afirma: “ha sido un constitucional, un impío, un adversario de mis derechos absolutos, y debe rogar mi perdón sin que yo dé el primer paso” (p. 1307).

El sordo pintor poco a poco va mostrando su interior. Es consciente de que no es la misma persona que antes[10]. Goya es golpeado fuertemente en su propia casa por los Voluntarios Realistas. Después de la paliza que recibe, cambia de opinión y ya decide irse de su hogar y entregarse al rey. Finalmente, Goya y Leocadia separarán sus caminos, ya que el pintor se irá a casa de Duaso y Leocadia a la de Tiburcio Pérez con sus hijos. La obra termina mostrando sobre el escenario “la agigantada pintura del Aquelarre” (p. 1336), pintura sobre la que los personajes hacen numerosos comentarios a lo largo de toda la obra.

Me gustaría comentar que en esta pieza teatral hay una gran cantidad de acotaciones, donde se proporciona numerosa información. En alguna ocasión, incluso más que en los propios diálogos de los personajes, ya que al ser Goya sordo se comunican con él mediante gestos y signos. Desde mi punto de vista, el ritmo al leerla es poco ágil. Recomiendo su lectura, ya que es una obra maestra, pero, sobre todo, su visualización para poder comprender mejor el drama y disfrutarlo más todavía.

En relación con el párrafo precedente, como afirma Buero Vallejo (XXII: 1994), es importante tener en cuenta que “[…] cuando él (Goya) pisa las tablas nos volvemos igual de sordos que él mismo, y quienes le rodean gesticulan y semejan títeres de un guiñol mudo, pues no los oímos, porque estamos obligados a ser Goya. La propia estructura del drama nos exige así convivir con él su inquietud, su fantasía de pintor casi enloquecido, su terror ante las fantasías que brotan de su subconsciente”. En estrecha conexión con la idea anterior, se debe mencionar el mecanismo teatral creado por Buero Vallejo, presente en esta obra. De acuerdo con De Paco (2001: 52), nos referimos al denominado por Ricardo Doménech como “efecto de inmersión”, por medio del cual el espectador se ve obligado a introducirse en la perspectiva de algún personaje[11]. Este efecto sirve para lograr la participación del espectador que debe equilibrarse armónicamente con el distanciamiento[12].

En definitiva, “es la última de entre medio docena de obras teatrales de Antonio Buero Vallejo de índole histórico-legendaria y la segunda cuyo protagonista es un gran pintor español […]” (De Paco, 2003: 155). Se trata de una obra cumbre de Buero en la que se intensifica todo su teatro. Destaca tanto la forma como lo que plantea. Es una obra muy poliédrica. Ofrece muchas posibilidades a un director escénico.  

BIBLIOGRAFÍA

BUERO VALLEJO, ANTONIO (1994): Poesía, narrativa, ensayos y artículos, ed. Luis Iglesias Feijoo y Mariano de Paco, Espasa Calpe, Madrid, págs. 450-452 y 533-534.

BUERO VALLEJO, ANTONIO (1994): Teatro, ed. Luis Iglesias Feijoo y Mariano de Paco, Espasa Calpe, Madrid.

DE PACO, MARIANO (1984): Estudios sobre Buero Vallejo, Los trabajos de la Cátedra de Teatro, Universidad de Murcia.

DE PACO, MARIANO (2001): “Antonio Buero Vallejo en el teatro del siglo XX”, en Monteagudo, nº 6, Universidad de Murcia, pp. 49-52.

DE PACO, MARIANO (2003): Estudios sobre Buero Vallejo, Biblioteca Virtual Universal.

Documental disponible en https://www.rtve.es/televisión/20170322/capitan-centellas-retrato-del-autor-teatral-antonio-buero-vallejo/1509043.shtml Fecha de consulta: 30/03/2020.

OLIVA, CÉSAR (1989): Historia de la literatura española actual. El teatro desde 1936, Alhambra, Madrid.

OLIVA, CÉSAR (2002): Teatro español del siglo XX, Síntesis, Madrid.

RODRÍGUEZ CACHO, LINA (2009): Manual de Historia de la Literatura española, Castalia, Madrid.

URRUTIA, MARÍA EUGENIA (2011): “El sueño de la razón”, en AGORA-Trujillo, nº 27, pp. 145-157.

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[1] La obra fue dirigida por José Ozuna. El sueño de la razón obtuvo diversos premios como El Espectador y la Crítica y Leopoldo Cano.

[2] Se presentan sobre el escenario una gran cantidad de pinturas de Goya. Por ejemplo, El Santo Oficio, Dos frailes, La romería de San Isidro, Saturno, Las fisgonas, La lectura, Las Parcas o La Leocadia. 

[3] Es importante insistir en esta idea, tal y como expone el propio Buero Vallejo (1994: 451): “[…] esta obra […] es un drama, no un  estudio histórico. Algo de lo que le ocurre a Goya no consta en la historia y proviene de la invención […] a que todo autor de teatro tiene derecho […]”.

[4] No olvidemos que Buero Vallejo estuvo muy vinculado a la pintura.

[5] Esta oración es mencionada por el doctor Arrieta en la propia obra: BUERO VALLEJO, ANTONIO (1994), Teatro, ed. Luis Iglesias Feijoo y Mariano de Paco, Espasa Calpe, Madrid, p. 1324.

[6] Es importante señalar que “[…] el autor intenta retomar la memoria histórica de España, centrándose en el reinado de Fernando VII, período llamado «la década ominosa» [...]” (Urrutia, 2011: 145).

[7] Leocadia le expone a Arrieta la situación en la que se encuentra Goya, puesto que afirma: “[…] Conmigo apenas habla, pero habla con alguien… que no existe. O ríe sin motivo, o se desata en improperios contra seres invisibles” (p. 1273). Siempre que refleje únicamente la página entre paréntesis es porque se trata de una cita literaria procedente de la siguiente obra: BUERO VALLEJO, ANTONIO (1994): Teatro, ed. Luis Iglesias Feijoo y Mariano de Paco, Espasa Calpe, Madrid, pp. 1263-1336.

[8] En este sentido, como afirma Rodríguez Cacho (2009: 482), la obra “[…] tiene la capacidad de erigirse […] en emblema de la libertad del artista frente a las imposiciones de la dictadura, representada en su antagonista, Fernando VII […]”.

[9] Estos amenazan e insultan a Goya: “¡Hereje! … ¡Masón!... ¡Te colgaremos a ti y a esa zorra! ¡Negro! … ¡Te enseñaremos lo que es España, renegado, gabacho, comecuras!... […]” (p. 1304).

[10] Un buen ejemplo de ello son las siguientes palabras que le dirige a Arrieta: “[…] Yo amaba la vida. Las merendolas en la pradera, los juegos, las canciones, las músicas… Llegó la sordera y comprendí que la vida es muerte… […]” (p. 1316).

[11] Se puede encontrar también una explicación del “efecto de inmersión” en: OLIVA, CÉSAR (2002): Teatro español del siglo XX, Síntesis, Madrid, p. 186.

[12] En La ardiente oscuridad (1950) y en La fundación (1974) también se emplea este “efecto de inmersión”.

Manuel Vázquez Montalbán y 'Por Favor'

En esta tercera entrada os quiero presentar la revista Por Favor, revista que mencioné en la entrada que introduce la biografía y la producción de Vázquez Montalbán. Como ya sabéis, en su faceta periodística, quizás por la que más se le conoce, V. M. participó en las revistas Triunfo y Por Favor, en el diario Tele/eXpres, y en periódicos como Solidaridad Nacional, El País e Interviú.

       

La revista Por Favor fue una revista semanal catalana que se editó entre 1974 y 1978. La publicación del primer número tuvo lugar dos días más tarde de la trágica ejecución de Salvador Puig Antich, el último ejecutado por el régimen fascista. Esta primera tirada fue de 100.000 ejemplares, los cuales tardaron muy poco en agotarse. El formato era de 23,5x30 cm y solía tener un total de 36 páginas. En un principio su costo era de 25 pesetas, pero el precio aumentó a 30 pesetas a partir del nº18 y finalmente a 35 en el nº45. Era considerablemente barato si tenemos en cuenta su calidad textual y la incorporación de imágenes a color.

El nacimiento de la revista respondía a la necesidad del pueblo de evadirse de la convulsa situación política que se estaba viviendo en el último año del franquismo, y qué mejor manera de hacerlo que mediante el humor. El director de la revista era Eduardo Arce, pero la iniciativa de su creación la tuvo José Ilario, quien también editaba la revista Barrabás y más tarde sería precursor de El Jueves. Ilario les hizo la irresistible propuesta a Jaume Perich, Manuel Vázquez Montalbán y Forges de orientar la revista como ellos deseasen, y estos, ya desde un principio, estuvieron de acuerdo en que el semanario debía ser ‘devastador para el Régimen, ideológicamente comprometido, de humor controlado, corrosivo pero hábil y con la calidad suficiente para burlar a la censura.’ (Amiguet: 2019). La plantilla de la revista se amplió con intelectuales como Juan Marsé, Maruja Torres, Fernando Savater y Amando de Miguel en la redacción de los textos, y Vallés, Romeu, Máximo (también escritor), Martínmorales, Quino, Reiser y Fontanarrosa como dibujantes.

Juan Marsé, Jaume Perich y Manuel Vázquez Montalbán en la redacción de la revista Por Favor en febrero de 1974.

En cuanto al contenido, la revista tuvo un incisivo carácter político. A diferencia de las revistas de humor contemporáneas a esta, cuyas publicaciones estaban autocensuradas y trataban temas intemporales, Por Favor publicaba conforme a los acontecimientos del momento y planteaba textos profundamente críticos y de gran calidad literaria. En la revista también había secciones enfocadas en la crítica de música, de cine, de literatura, etc.

En la edición de la revista, V. M. se encargaba de los textos y Perich de los dibujos. Para evitar posibles represalias del gobierno, ambos se resguardaban en pseudónimos como Manolo Bill, que más adelante cambiaría a Manolo V el Empecinado, y Perich Bull, que posteriormente acabaría firmando con su propia identidad.

Sus temores eran justificados, pues poco tardó la revista en ser sancionada por la Ley de Prensa, recibiendo así, tan solo con cuatro meses de trayectoria, la máxima pena posible: cuatro meses de suspensión y una multa de 250.000 pesetas. Durante sus cuatro años de publicación, la revista sería suspendida, secuestrada y sancionada reiteradas veces. En estos casos, se continuaba la publicación semanal en otra revista llamada Muchas Gracias. Finalmente, y tras un cambio de edición de la mano de Garbo Ediciones debido a los problemas económicos generados por las multas, la revista dejó de publicarse en 1978.

Bibliografía

Amiguet, Teresa. (4 de marzo de 2019). ‘Por Favor’: sobrevivir al franquismo con humor. La Vanguardia. Recuperado de https://www.lavanguardia.com/hemeroteca/20140304/54401755578/por-favor-revistas-humoristicas-semanarios-franquismo-40-anos-espana-transicion-politica.html

Blánquez, Javier. (7 de febrero de 2018). El humor más ‘punk’ de los años de la Transición. El Mundo. Recuperado de https://www.elmundo.es/cataluna/2018/02/07/5a7b463b268e3eff4b8b4620.html

Manuel Vázquez Montalbán. (2020, 31 de marzo). Wikipedia, La enciclopedia libre. Fecha de consulta: 21 de abril de 2020. Desde: https://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Manuel_V%C3%A1zquez_Montalb%C3%A1n&oldid=124728813.

Por Favor (revista). (2020, 16 de enero). Wikipedia, La enciclopedia libre. Fecha de consulta: 21 de abril de 2020. Desde: https://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Por_Favor_(revista)&oldid=122805975.

Las perlitas de Carmenchu

Esta entrada está dedicada a los highlights de Carmen Sotillo. Carmen es un personaje que se define, como pocos otros, en sus palabras, y es totalmente fiable el autorretrato que de su monólogo se deriva precisamente porque no es consciente de que se esté definiendo.

En su soliloquio, Carmen demuestra que siempre se ha avergonzado de Mario, de sus vestimentas, de sus libros, de sus actitudes ''proletarias'', de su apariencia física... Está desesperada porque no encuentra en Mario el canon de masculinidad (agresividad, protección, dependencia, fuerza física) que, para ella, es fundamental: Carmen es una víctima más de los cánones de la ideología conservadora, de todos ellos. Es, por tanto, fuertemente dogmática, intransigente y arrogante.

Con todo, CHCM permite también una lectura feminista que es enormemente interesante. La pregunta ''¿Y si Mario fuera la causa del comportamiento irritante de Carmen?'' queda imposibilitada en las primeras páginas, pero, en cambio, la pregunta ''¿Ha influido Mario en el comportamiento de Carmen?'' sí puede responderse con mayor rigor, especialmente si atendemos al complejo sexual que  Carmen manifiesta constantemente, relacionándolo con la indiferencia y la inapetencia de Mario; la noche de bodas, en que Mario ''se da la vuelta y se echa a dormir'', marca inevitablemente la percepción que Carmen tiene de sí como individuo sexual. No obstante, es esta una reflexión que, aunque interesantísima, no procede en esta entrada. Por tanto, basten los adjetivos y sean sus palabras las que la definan... (os pediré que tratéis de imaginar un gracioso redoble de tambor en los puntos suspensivos que siguen)

Carmenchu es... ¡machista!

En alguna ocasión, Carmen suelta alguna rafaguilla feminista que resulta ciertamente precisa y directa:

El día que os casáis, compráis una esclava (1984: 36) o una fregona (1984: 95)

También las suelta con cierto humor: 

Lo que le pasa a Esther es que no te ha visto con zapatillas, que es como hay que veros a los hombres (1984: 97)

Pero lo cierto es que no son nada más que eso, rafaguillas, que quedan brutalmente eclipsadas ante:

Aunque mujer, no soy blanda (1984: 74)

Una mujer es un ser indefenso, Mario, necesita que la dirijan (1984: 179)

¿Para qué va a estudiar una mujer, Mario, si puede saberse? ¿Qué saca en limpio con ello, dime? Hacerse un marimacho, ni más ni menos, que una chica universitaria es una chica sin femineidad, no le des más vueltas, que para mí una chica que estudia es una chica sin sexy, no es lo suyo (1984: 53)

Al fin y al cabo, Carmen se considera a sí misma una ''mujer de su casa'' (1984: 40) cuya preocupación consiste en ''saber pisar, saber mirar y saber sonreír'' (1984: 63)

Carmenchu es... ¡clasista!

Su matrimonio es un cóctel explosivo, ya que Mario tiene fuertes convicciones socialistas, que ella no duda en menoscabar siempre que puede:

La bici no es para los de tu clase (1984: 40)

Sin embargo, como Mario no debía de hacerle mucho caso, se contenta con que sus críticas se difuminen en el aire de lo impersonal:

Y yo, otra cosa no, pero cada cual con los de su clase (1984: 50)

A los pobres les sacas de su centro y no te sirven ni para finos ni para bastos (1984: 65)

 Enseguida os tragáis esas historias de que más de media humanidad pasa hambre, imagínate, que el que pase hambre hoy es porque le da la real gana, Mario, como lo oyes, porque, lo que yo digo, si tienen hambre, ¿por qué no trabajan? ¿Por qué las chicas no se ponen a servir como Dios manda, di? Lo que pasa hoy es que hay mucho vicio, Mario, que hoy todas quieren ser señoritas y la que no fuma se pinta las uñas o se pone pantalones, y eso no puede ser, que estas mujeronas están destrozando la vida de familia. (1984: 191)

Como cabe esperar de su clasismo, Carmen defiende la monarquía como sistema de gobierno legitimo. La defiende, eso sí, a su manera:

 Porque la Monarquía es bonita, Mario, por más que digas, que no es que yo sea tan apasionada como papá, pero date cuenta, un rey en un palacio y una reina guapa y unos príncipes rubios y las carroces y la etiqueta y el protocolo y todo eso (1984: 79)

Carmenchu es... ¡xenófoba! 

Una cosa lleva a la otra y, por supuesto, la xenofobia, el antisemitismo y el racismo no pueden faltar en este estupendo manual de cómo no hay que ser que es Carmen Sotillo:

 Hasta los negros de África quieren ya darnos lecciones cuando no son más que caníbales (1984: 74) 

 Aparte la repugnancia natural, hay que ver el quehacer que debe de dar un negro, imagina, solo en lavado de ropa. (1984: 218)

 Pero antes la muerte, fíjate bien, la muerte, que rozarme con un judío o un protestante (1984: 75)

Pero lo podemos llegar a entender, si tenemos en cuenta que: 

 Somos los más católicos del mundo y los más buenos, que hasta el Papa lo dijo, mira en otros lados, divorcios y adulterios (1984: 50)

Y claro, como en España, en ningún sitio. ¡Lo dice el Papa!

Carmenchu es... ¡totalitaria!

No sorprendería que diese alguna que otra ojeada, para inspirarse, como hacía con la Biblia, al Mein Kampf cuando iniciaba sus monólogos:

Que si la bomba atómica esa la perfeccionasen de tal modo que pudiera distinguir, que ya sé que es una bobada, pero bueno, y matase solo a los que no tienen principios, el mundo quedaría como una balsa de aceite (1984: 130)

Mario sufre una agresión policial por cruzar un parque montado en bici por la noche. Carmen, lejos de apoyarlo y defenderlo, justifica la acción escudándose en que:

El guardia cumplía con su deber y si te hubiera matado, pues en acto de servicio, fíjate, pues qué quieres que te diga, porque sí, porque así son las cosas, porque las han establecido de esa manera (1984: 66)

Como veis, más que el contenido, es la forma que este adopta la que revela la ignorancia de Carmen, plagado de muletillas y fórmulas lingüísticas vacías y muertas. Carmen es una niña, ingenua, al margen de la realidad, que se sustenta difícilmente entre los dogmas ultracatólicos y ultraconservadores. Es una completa ignorante:

Ni los bombardeos me importaban, ya ves, ni me daban miedo ni nada, que las había que chillaban como locas cada vez que sonaban las sirenas. Yo no, palabra, todo me divertía, aunque contigo ni entonces ni después se podía hablar (1984: 61)

Por todo ello, la comunicación con Mario es absolutamente inexistente. Podrán hablarse, pero nunca entenderse. El mayor gesto de integridad moral de Mario es, para Carmen, una rabieta de niño. El lector siente como suya esta incomunicación, que, seguramente, frustró a Mario hasta la depresión, hasta ''los nervios''. 

Mario rechazó un puesto de trabajo en un diario de Madrid, con el que seguramente habría ganado mucho dinero, porque censuraron y modificaron parte de sus artículos. Para Carmen, como digo, esta manifestación de integridad y dignidad es poco más que:

Una cabezonada, que si te pusieron Cruzada en vez de guerra civil, o una pamplina de esas (1984: 191)

Carmenchu es... ¡intransigente!

He aquí el origen de todos los males. Carmen repele cualquier manifestación de heterogeneidad, y, por ello, le repugnan los intelectuales, le repugna su marido:

A los intelectuales deberían prohibirles ir a la playa, que así, tan flacos y tan cruditos, resultan antiestéticos, más inmorales que los mismos bikinis. (1984: 189) 

Por nada del mundo quisiera tener un hijo intelectual, una desgracia así, antes que Dios se lo lleve, fíjate. (1984: 123) 

Pese a ello, ha querido la suerte (el autor) que su hijo, Mario, aspire a convertirse en un filósofo. Por ello comentaba en las entradas anteriores que Cinco horas con Mario es una obra esencialmente optimista, aunque, eso sí, como veis, optimista a la manera delibesana, castellana, es decir, tampoco mucho.

La lectura de CHCM me ha llevado a considerar que Carmen Sotillo es un personaje con una entidad y una fuerza suficientes como para equipararse a los otros grandes personajes femeninos de la literatura española, como la Bernarda Alba de Lorca, la doña Inés de Zorrilla, la Paquita de Moratín o la Marcela de Cervantes. Así, os lanzo la siguiente pregunta: ¿Qué otros personajes femeninos añadiríais a esta lista? Y: ¿Cuál de las ''perlitas'' de Carmen os ha impactado más? ¡Podéis comentar vuestras respuestas en esta misma entrada!


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Delibes, Miguel,  Cinco horas con Mario, España, Círculo de lectores, 1984, introducción de Rafael Conte y epílogo de Alberto Cousté.

La forma es contenido en CHCM

Cinco horas con Mario es una obra, como comentaba en la entrada anterior, bastante exigente para el lector. No hay una referencia claramente positiva con quien se pueda establecer una relación simpática ya que no nos podemos permitir caer, como lectores críticos que pretendemos ser, en el maniqueísmo de ''Carmen es mala, Mario es bueno'', ni elevar a Mario a la categoría de mártir basándonos en las palabras de Carmen. CHCM es muy pirandelliana en este sentido (en la línea de su libro Uno, nessuno e centomila ''Uno, ninguno y cienmil''): somos lo que decimos, pero también lo que dicen de nosotros y, al final, no somos ni lo uno ni lo otro: somos ninguno, somos Mario, una tierna reminiscencia temporal.

¡Elegí una página aleatoria y conté nada
menos que trece expresiones coloquiales!

El monólogo de Carmen está construido conforme al estilo indirecto libre y la asociación caótica de ideas, si bien las citas bíblicas que introducen cada episodio dan una cierta ubicación temática, pero igualmente vaga. La clave del estilo de la obra radica en el registro coloquial que emplea Carmen, con gran abundancia de frases hechas e incoherencias sintácticas, pero también de lugares comunes en lo referido al ámbito político, cultural y, en suma, ideológico. Como la situación comunicativa (el velatorio y el monólogo) permiten la adecuación de este registro, el fluir de conciencia de Carmen no arriesga la elegancia lingüística de Delibes, sino que la eleva, al saber este comprender la necesidad de este formato narrativo. En este sentido, el bagaje lingüístico del autor resulta portentoso: CHCM es todo un manual lingüístico-pragmático del uso del español coloquial, donde los refranes, los modismos, los apelativos... gozan de una diversidad que, sin duda, alzan a la lengua castellana hacia grandes picos de belleza. La lectura de CHCM puede ser, por ello, muy recomendable para estudiantes de español como L2 (de nivel avanzado, eso sí) que quieran profundizar en el uso no académico de la lengua, el cual viene, las más de las veces, indiscriminadamente denostado en las escuelas de idiomas.
Delibes fue un gran escuchador de la calle y la tierra, y lo demuestra en todas sus obras. Plasma el lenguaje de calle con una naturalidad y una fluidez exquisitas. Detalles como el laísmo de Carmen (propio de Valladolid) dan buena fe de ello: ''La faltó tiempo'' o ''la gusta meter la nariz en todo'' (1984: 171)
El soliloquio de Carmen, no obstante, esconde mucho más: la suya es una única voz, que impera, a sus anchas, sobre el silencio, forzado por la muerte, de su voz opuesta. Es, en fin, el retrato de España, ensimismada en el discurso de los vencedores, renegada del de los vencidos, despojados estos de su propia palabra. Por ello, la elección del monólogo resulta brillantemente oportuna.
No obstante, el discurso de los vencedores, representado en Carmen, no sale nada favorecido. Delibes, en CHCM, se moja, y mucho, reflejando, mediante un potente juego irónico, la ignorancia y la enorme (y agobiante) pereza intelectual que predominaba en el discurso franquista. En los documentales citados en las primeras entradas, se comentaba que siempre se exigió a Delibes un compromiso político mayor, probablemente siguiendo el modelo intelectual sartriano, y se llegó a dudar, incluso, de sus afinidades ideológicas. Creo que CHCM es un testamento ideológico bastante claro y que responde, por sí mismo, a esas dudas que en un momento se colocaron sobre su figura.
El hecho de que el discurso de Carmen esté plagado de frases hechas y de muletillas revela, con lucidez, la escasez de apoyos sólidos y reales de su pensamiento. En un modo totalmente anti-científico y nada riguroso, yo fijaría entre el 80 y el 90% la cantidad de texto monologado que está basado en la nada conversacional, en las fórmulas, en los modos de decir y en los argumentos tradicionales. Los únicos contenidos, que se reducen a episodios anecdóticos (pero esclarecedores) de la vida de Mario, ocupan pocas líneas, y un desarrollo mínimo y siempre impregnado de la subjetividad deformadora de Carmen. Además, estos episodios vitales (la noche de bodas, los celos hacia Encarna o Esther, el vestir ''proletario'' de Mario, las faltas de ''protocolo'' en ciertos eventos sociales...) se repiten constantemente a lo largo del monólogo, a veces con las mismas frases, ''elevando, como consecuencia, el carácter autónomo de Mario'' (2001: 217). Carmen recurre a lugares comunes del pensamiento ultraconservador español, como el rechazo a todo lo francés (lo ''franchute'' o lo ''extranjerote (1984: 54)), como decía aquel sainete neoclásico de La moderna educación, demostrando, una vez más, que Carmen no tiene nada que decir: otra de las grandes lecciones de CHCM es, pues, que hablar mucho no siempre equivale a hablar bien. Como veis, en la obra de Delibes, ''la palabra se convierte en el fin, no en el medio de la obra narrativa'' (2003: 159).

Así las cosas, considero que queda suficientemente clara la idea que quería transmitir sobre la  especial importancia de los rasgos formales en esta obra, y que Bottaro comenta de la siguiente manera: ''Delibes entreteje una estrecha relación entre la materia ideológica y el rasgo formal predominante de su novela'' (2001: 21).

Antes de dar paso a las conclusiones, dedicaré la siguiente entrada a Carmen Sotillo que, sin duda, no os dejará indiferentes...


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Bottaro, Mayre ''La ironía como artificio constructivo en Cinco horas con Mario de Miguel Delibes’',  Nº34, 2001, 20-33

Delibes, Miguel,  Cinco horas con Mario, España, Círculo de lectores, 1984, introducción de Rafael Conte y epílogo de Alberto Cousté.

Frey, César, ''Las dos Españas en Cinco horas con Mario de Miguel Delibes’’, Vol.7, Nº13-14, 2001, 216-223

Villanueva, Darío, ''Seis claves para Delibes'' en Siglo XXI: Literatura y Cultura españolas: revista de la Cátedra Miguel Delibes, Nº1, 2003, 149-173

La Sección Femenina (1934-1977) y la guía de la perfecta esposa (a lo que debía aspirar toda mujer de la época en España)

Hace varios cursos una estudiante, Rebeca Sáenz, realizó una entrada en el blog de clase de esta misma asignatura. En lugar de dirigiros a otra fuente, os indico su enlace para que podáis leer su propio acercamiento a este tema. Seguro que os resulta curioso e interesante

https://literaturaespanolasigloxx.blogspot.com/2017/03/la-seccion-femenina.html?zx=40bf41999cc9d51f