Las perlitas de Carmenchu

Esta entrada está dedicada a los highlights de Carmen Sotillo. Carmen es un personaje que se define, como pocos otros, en sus palabras, y es totalmente fiable el autorretrato que de su monólogo se deriva precisamente porque no es consciente de que se esté definiendo.

En su soliloquio, Carmen demuestra que siempre se ha avergonzado de Mario, de sus vestimentas, de sus libros, de sus actitudes ''proletarias'', de su apariencia física... Está desesperada porque no encuentra en Mario el canon de masculinidad (agresividad, protección, dependencia, fuerza física) que, para ella, es fundamental: Carmen es una víctima más de los cánones de la ideología conservadora, de todos ellos. Es, por tanto, fuertemente dogmática, intransigente y arrogante.

Con todo, CHCM permite también una lectura feminista que es enormemente interesante. La pregunta ''¿Y si Mario fuera la causa del comportamiento irritante de Carmen?'' queda imposibilitada en las primeras páginas, pero, en cambio, la pregunta ''¿Ha influido Mario en el comportamiento de Carmen?'' sí puede responderse con mayor rigor, especialmente si atendemos al complejo sexual que  Carmen manifiesta constantemente, relacionándolo con la indiferencia y la inapetencia de Mario; la noche de bodas, en que Mario ''se da la vuelta y se echa a dormir'', marca inevitablemente la percepción que Carmen tiene de sí como individuo sexual. No obstante, es esta una reflexión que, aunque interesantísima, no procede en esta entrada. Por tanto, basten los adjetivos y sean sus palabras las que la definan... (os pediré que tratéis de imaginar un gracioso redoble de tambor en los puntos suspensivos que siguen)

Carmenchu es... ¡machista!

En alguna ocasión, Carmen suelta alguna rafaguilla feminista que resulta ciertamente precisa y directa:

El día que os casáis, compráis una esclava (1984: 36) o una fregona (1984: 95)

También las suelta con cierto humor: 

Lo que le pasa a Esther es que no te ha visto con zapatillas, que es como hay que veros a los hombres (1984: 97)

Pero lo cierto es que no son nada más que eso, rafaguillas, que quedan brutalmente eclipsadas ante:

Aunque mujer, no soy blanda (1984: 74)

Una mujer es un ser indefenso, Mario, necesita que la dirijan (1984: 179)

¿Para qué va a estudiar una mujer, Mario, si puede saberse? ¿Qué saca en limpio con ello, dime? Hacerse un marimacho, ni más ni menos, que una chica universitaria es una chica sin femineidad, no le des más vueltas, que para mí una chica que estudia es una chica sin sexy, no es lo suyo (1984: 53)

Al fin y al cabo, Carmen se considera a sí misma una ''mujer de su casa'' (1984: 40) cuya preocupación consiste en ''saber pisar, saber mirar y saber sonreír'' (1984: 63)

Carmenchu es... ¡clasista!

Su matrimonio es un cóctel explosivo, ya que Mario tiene fuertes convicciones socialistas, que ella no duda en menoscabar siempre que puede:

La bici no es para los de tu clase (1984: 40)

Sin embargo, como Mario no debía de hacerle mucho caso, se contenta con que sus críticas se difuminen en el aire de lo impersonal:

Y yo, otra cosa no, pero cada cual con los de su clase (1984: 50)

A los pobres les sacas de su centro y no te sirven ni para finos ni para bastos (1984: 65)

 Enseguida os tragáis esas historias de que más de media humanidad pasa hambre, imagínate, que el que pase hambre hoy es porque le da la real gana, Mario, como lo oyes, porque, lo que yo digo, si tienen hambre, ¿por qué no trabajan? ¿Por qué las chicas no se ponen a servir como Dios manda, di? Lo que pasa hoy es que hay mucho vicio, Mario, que hoy todas quieren ser señoritas y la que no fuma se pinta las uñas o se pone pantalones, y eso no puede ser, que estas mujeronas están destrozando la vida de familia. (1984: 191)

Como cabe esperar de su clasismo, Carmen defiende la monarquía como sistema de gobierno legitimo. La defiende, eso sí, a su manera:

 Porque la Monarquía es bonita, Mario, por más que digas, que no es que yo sea tan apasionada como papá, pero date cuenta, un rey en un palacio y una reina guapa y unos príncipes rubios y las carroces y la etiqueta y el protocolo y todo eso (1984: 79)

Carmenchu es... ¡xenófoba! 

Una cosa lleva a la otra y, por supuesto, la xenofobia, el antisemitismo y el racismo no pueden faltar en este estupendo manual de cómo no hay que ser que es Carmen Sotillo:

 Hasta los negros de África quieren ya darnos lecciones cuando no son más que caníbales (1984: 74) 

 Aparte la repugnancia natural, hay que ver el quehacer que debe de dar un negro, imagina, solo en lavado de ropa. (1984: 218)

 Pero antes la muerte, fíjate bien, la muerte, que rozarme con un judío o un protestante (1984: 75)

Pero lo podemos llegar a entender, si tenemos en cuenta que: 

 Somos los más católicos del mundo y los más buenos, que hasta el Papa lo dijo, mira en otros lados, divorcios y adulterios (1984: 50)

Y claro, como en España, en ningún sitio. ¡Lo dice el Papa!

Carmenchu es... ¡totalitaria!

No sorprendería que diese alguna que otra ojeada, para inspirarse, como hacía con la Biblia, al Mein Kampf cuando iniciaba sus monólogos:

Que si la bomba atómica esa la perfeccionasen de tal modo que pudiera distinguir, que ya sé que es una bobada, pero bueno, y matase solo a los que no tienen principios, el mundo quedaría como una balsa de aceite (1984: 130)

Mario sufre una agresión policial por cruzar un parque montado en bici por la noche. Carmen, lejos de apoyarlo y defenderlo, justifica la acción escudándose en que:

El guardia cumplía con su deber y si te hubiera matado, pues en acto de servicio, fíjate, pues qué quieres que te diga, porque sí, porque así son las cosas, porque las han establecido de esa manera (1984: 66)

Como veis, más que el contenido, es la forma que este adopta la que revela la ignorancia de Carmen, plagado de muletillas y fórmulas lingüísticas vacías y muertas. Carmen es una niña, ingenua, al margen de la realidad, que se sustenta difícilmente entre los dogmas ultracatólicos y ultraconservadores. Es una completa ignorante:

Ni los bombardeos me importaban, ya ves, ni me daban miedo ni nada, que las había que chillaban como locas cada vez que sonaban las sirenas. Yo no, palabra, todo me divertía, aunque contigo ni entonces ni después se podía hablar (1984: 61)

Por todo ello, la comunicación con Mario es absolutamente inexistente. Podrán hablarse, pero nunca entenderse. El mayor gesto de integridad moral de Mario es, para Carmen, una rabieta de niño. El lector siente como suya esta incomunicación, que, seguramente, frustró a Mario hasta la depresión, hasta ''los nervios''. 

Mario rechazó un puesto de trabajo en un diario de Madrid, con el que seguramente habría ganado mucho dinero, porque censuraron y modificaron parte de sus artículos. Para Carmen, como digo, esta manifestación de integridad y dignidad es poco más que:

Una cabezonada, que si te pusieron Cruzada en vez de guerra civil, o una pamplina de esas (1984: 191)

Carmenchu es... ¡intransigente!

He aquí el origen de todos los males. Carmen repele cualquier manifestación de heterogeneidad, y, por ello, le repugnan los intelectuales, le repugna su marido:

A los intelectuales deberían prohibirles ir a la playa, que así, tan flacos y tan cruditos, resultan antiestéticos, más inmorales que los mismos bikinis. (1984: 189) 

Por nada del mundo quisiera tener un hijo intelectual, una desgracia así, antes que Dios se lo lleve, fíjate. (1984: 123) 

Pese a ello, ha querido la suerte (el autor) que su hijo, Mario, aspire a convertirse en un filósofo. Por ello comentaba en las entradas anteriores que Cinco horas con Mario es una obra esencialmente optimista, aunque, eso sí, como veis, optimista a la manera delibesana, castellana, es decir, tampoco mucho.

La lectura de CHCM me ha llevado a considerar que Carmen Sotillo es un personaje con una entidad y una fuerza suficientes como para equipararse a los otros grandes personajes femeninos de la literatura española, como la Bernarda Alba de Lorca, la doña Inés de Zorrilla, la Paquita de Moratín o la Marcela de Cervantes. Así, os lanzo la siguiente pregunta: ¿Qué otros personajes femeninos añadiríais a esta lista? Y: ¿Cuál de las ''perlitas'' de Carmen os ha impactado más? ¡Podéis comentar vuestras respuestas en esta misma entrada!


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Delibes, Miguel,  Cinco horas con Mario, España, Círculo de lectores, 1984, introducción de Rafael Conte y epílogo de Alberto Cousté.

La forma es contenido en CHCM

Cinco horas con Mario es una obra, como comentaba en la entrada anterior, bastante exigente para el lector. No hay una referencia claramente positiva con quien se pueda establecer una relación simpática ya que no nos podemos permitir caer, como lectores críticos que pretendemos ser, en el maniqueísmo de ''Carmen es mala, Mario es bueno'', ni elevar a Mario a la categoría de mártir basándonos en las palabras de Carmen. CHCM es muy pirandelliana en este sentido (en la línea de su libro Uno, nessuno e centomila ''Uno, ninguno y cienmil''): somos lo que decimos, pero también lo que dicen de nosotros y, al final, no somos ni lo uno ni lo otro: somos ninguno, somos Mario, una tierna reminiscencia temporal.

¡Elegí una página aleatoria y conté nada
menos que trece expresiones coloquiales!

El monólogo de Carmen está construido conforme al estilo indirecto libre y la asociación caótica de ideas, si bien las citas bíblicas que introducen cada episodio dan una cierta ubicación temática, pero igualmente vaga. La clave del estilo de la obra radica en el registro coloquial que emplea Carmen, con gran abundancia de frases hechas e incoherencias sintácticas, pero también de lugares comunes en lo referido al ámbito político, cultural y, en suma, ideológico. Como la situación comunicativa (el velatorio y el monólogo) permiten la adecuación de este registro, el fluir de conciencia de Carmen no arriesga la elegancia lingüística de Delibes, sino que la eleva, al saber este comprender la necesidad de este formato narrativo. En este sentido, el bagaje lingüístico del autor resulta portentoso: CHCM es todo un manual lingüístico-pragmático del uso del español coloquial, donde los refranes, los modismos, los apelativos... gozan de una diversidad que, sin duda, alzan a la lengua castellana hacia grandes picos de belleza. La lectura de CHCM puede ser, por ello, muy recomendable para estudiantes de español como L2 (de nivel avanzado, eso sí) que quieran profundizar en el uso no académico de la lengua, el cual viene, las más de las veces, indiscriminadamente denostado en las escuelas de idiomas.
Delibes fue un gran escuchador de la calle y la tierra, y lo demuestra en todas sus obras. Plasma el lenguaje de calle con una naturalidad y una fluidez exquisitas. Detalles como el laísmo de Carmen (propio de Valladolid) dan buena fe de ello: ''La faltó tiempo'' o ''la gusta meter la nariz en todo'' (1984: 171)
El soliloquio de Carmen, no obstante, esconde mucho más: la suya es una única voz, que impera, a sus anchas, sobre el silencio, forzado por la muerte, de su voz opuesta. Es, en fin, el retrato de España, ensimismada en el discurso de los vencedores, renegada del de los vencidos, despojados estos de su propia palabra. Por ello, la elección del monólogo resulta brillantemente oportuna.
No obstante, el discurso de los vencedores, representado en Carmen, no sale nada favorecido. Delibes, en CHCM, se moja, y mucho, reflejando, mediante un potente juego irónico, la ignorancia y la enorme (y agobiante) pereza intelectual que predominaba en el discurso franquista. En los documentales citados en las primeras entradas, se comentaba que siempre se exigió a Delibes un compromiso político mayor, probablemente siguiendo el modelo intelectual sartriano, y se llegó a dudar, incluso, de sus afinidades ideológicas. Creo que CHCM es un testamento ideológico bastante claro y que responde, por sí mismo, a esas dudas que en un momento se colocaron sobre su figura.
El hecho de que el discurso de Carmen esté plagado de frases hechas y de muletillas revela, con lucidez, la escasez de apoyos sólidos y reales de su pensamiento. En un modo totalmente anti-científico y nada riguroso, yo fijaría entre el 80 y el 90% la cantidad de texto monologado que está basado en la nada conversacional, en las fórmulas, en los modos de decir y en los argumentos tradicionales. Los únicos contenidos, que se reducen a episodios anecdóticos (pero esclarecedores) de la vida de Mario, ocupan pocas líneas, y un desarrollo mínimo y siempre impregnado de la subjetividad deformadora de Carmen. Además, estos episodios vitales (la noche de bodas, los celos hacia Encarna o Esther, el vestir ''proletario'' de Mario, las faltas de ''protocolo'' en ciertos eventos sociales...) se repiten constantemente a lo largo del monólogo, a veces con las mismas frases, ''elevando, como consecuencia, el carácter autónomo de Mario'' (2001: 217). Carmen recurre a lugares comunes del pensamiento ultraconservador español, como el rechazo a todo lo francés (lo ''franchute'' o lo ''extranjerote (1984: 54)), como decía aquel sainete neoclásico de La moderna educación, demostrando, una vez más, que Carmen no tiene nada que decir: otra de las grandes lecciones de CHCM es, pues, que hablar mucho no siempre equivale a hablar bien. Como veis, en la obra de Delibes, ''la palabra se convierte en el fin, no en el medio de la obra narrativa'' (2003: 159).

Así las cosas, considero que queda suficientemente clara la idea que quería transmitir sobre la  especial importancia de los rasgos formales en esta obra, y que Bottaro comenta de la siguiente manera: ''Delibes entreteje una estrecha relación entre la materia ideológica y el rasgo formal predominante de su novela'' (2001: 21).

Antes de dar paso a las conclusiones, dedicaré la siguiente entrada a Carmen Sotillo que, sin duda, no os dejará indiferentes...


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Bottaro, Mayre ''La ironía como artificio constructivo en Cinco horas con Mario de Miguel Delibes’',  Nº34, 2001, 20-33

Delibes, Miguel,  Cinco horas con Mario, España, Círculo de lectores, 1984, introducción de Rafael Conte y epílogo de Alberto Cousté.

Frey, César, ''Las dos Españas en Cinco horas con Mario de Miguel Delibes’’, Vol.7, Nº13-14, 2001, 216-223

Villanueva, Darío, ''Seis claves para Delibes'' en Siglo XXI: Literatura y Cultura españolas: revista de la Cátedra Miguel Delibes, Nº1, 2003, 149-173

La Sección Femenina (1934-1977) y la guía de la perfecta esposa (a lo que debía aspirar toda mujer de la época en España)

Hace varios cursos una estudiante, Rebeca Sáenz, realizó una entrada en el blog de clase de esta misma asignatura. En lugar de dirigiros a otra fuente, os indico su enlace para que podáis leer su propio acercamiento a este tema. Seguro que os resulta curioso e interesante

https://literaturaespanolasigloxx.blogspot.com/2017/03/la-seccion-femenina.html?zx=40bf41999cc9d51f

Comentario crítico a Cinco horas con Mario: la trampa de Delibes

''Una caricatura de la estrechez provincial'' (2003: 105) o ''uno de los alegatos más contundentes de nuestras letras contra el conservadurismo de las clases medias crecidas en el humus del nacionalcatolicismo'' (2003: 9) son dos buenas definiciones de CHCM, la novela monologada que Delibes escribe en 1966 y con la que pretende realizar un retrato crítico y muy irónico de la España de la posguerra y, en particular, de la intransigencia y violencia del español castizo y ultraconservador. Estos valores (y otros muchos más, que desglosaré en otra entrada), los encarna Carmen Sotillo, la viuda de Mario Díez, que protagoniza un largo monólogo durante las cinco horas que pasan desde que consigue estar sola en el velatorio de su marido hasta el traslado del cuerpo al cementerio. La obra es un reflejo claro y explícito del recurrente motivo de las ''Dos Españas'', un reflejo muy severo y difícil de asimilar, ya que el lector tiene que soportar cómo se van sucediendo, sin la fresca confrontación de un interlocutor, las barbaridades morales e ideológicas que defiende Carmen (no os preocupéis, dedicaré una entrada solo a esto, pero id haciendo estómago...)

El libro está dividido en tres partes: una introducción, ubicada en el velatorio de Mario, donde se refleja la hipocresía burguesa (en la línea de la''feria de vanidades'' de Gil de Biedma) y que Delibes expresa con gran acierto irónico al denominar ''bultos'' a los allí presentes, al poner en boca de los personajes las fórmulas lingüísticas más convencionales y vacías o al describir la forma de saludar a la viuda: ''Carmen se inclinaba, primero del lado izquierdo, y, luego, del lado derecho, fruncía los labios y dejaba volar el beso, de manera que la otra sintiera un breve estallido pero no su efusión'' (1984: 22); le siguen veintisiete fragmentos del monólogo de Carmen, introducidos todos ellos por una cita bíblica que la mujer emplea para defender sus comentarios y en base al estilo libre indirecto y la asociación de ideas, técnicas, ambas, bastante novedosas en la literatura española y procedentes de los textos estadounidenses; por último, el encuentro entre Carmen y su hijo Mario, que supone la derrota de la visión extremista de Carmen frente al pensamiento del hijo, que encarna la esperanza en un futuro más abierto y tolerante. Por ello, CHCM es una novela en la que Delibes expresa un cierto optimismo con el devenir de España.

El monólogo de Carmen es, en realidad, la justificación desesperada de una ligera infidelidad que esta mantiene con Paco, uno de los personajes secundarios, y que atormenta los principios católicos de castidad, lealtad y recato en los que Carmen fundamenta parte de su cosmovisión. Pese a que Carmen suplica, con gran patetismo, el perdón a Mario (aunque muerto, Carmen se dirige a él como si continuase con vida), lo cierto es que sus disculpas no son nada sinceras, y vienen originadas por la presión de su conflicto moral interior. Por ello, todo el monólogo consiste en envilecer la figura de Mario, vejándolo en muchas ocasiones, y pretendiendo justificar, con los que Carmen considera defectos de su marido, su desliz amoroso con Paco: ''Tú, Mario, un don nadie, para qué nos vamos a engañar'' (1984: 178),  ''Que no tienes donde caerte muerto'' (1984: 95) o  ''Que a seco y despegado no te gana nadie, cariño'' (1984: 54) son solo algunos de los ejemplos de la crueldad de Carmen.

Sin embargo, los defectos de Mario no son tales, y, por el contrario, engrandecen su figura: es un individuo, ante todo, intelectual, tremendamente íntegro en lo ético, galante de unos principios dignos y honestos relacionados con ciertos anhelos revolucionarios de carácter socialista-proletario, en lo religioso, protestante, contrario a la caridad católica, desconforme con el régimen político del momento y con sus valores sociales, y humilde, muy humilde. Esta humildad, así como el conformismo económico, sacan especialmente de quicio a Carmen: el no tener coche (el famoso Seiscientos) genera en Carmen una vergüenza y un bochorno de magnitudes estratosféricas porque le hacen sentirse parte de las clases bajas y pobres, teniendo que desplazarse en el transporte público, lo cual le repugna y le produce náuseas. Son muy numerosas las escenas de la vida de Mario que Carmen destroza con su juicio conservador, y con las que culpa al difunto de su infelicidad y del fracaso de su matrimonio. Estas escenas no reflejan otra cosa que la grandeza moral de Mario y, por tanto, la bajeza de Carmen, lo cual encaja en el juego irónico que plantea Delibes y que Bottaro analiza con gran precisión: ''Si un personaje no calificado para emitir juicios de valor valora algo como negativo, entonces este será positivo (también lo es para el autor)'' (2001: 22).

Carmen arremete contra la totalidad de la figura de su marido, calificando de ''ambiente mezquino'' a su familia, y defendiendo la agresión policial que el propio Mario sufre por ir en bicicleta por la noche (la bicicleta, de nuevo, un elemento muy delibesano). No muestra ningún tipo de piedad sino que menosprecia la depresión que Mario sufrió en sus últimos años de vida (probablemente causada por la frustración que le suscita el pensamiento de Carmen) y que deriva en una profunda crisis existencial y ética. Carmen desprecia a Mario, le repugna su intelectualidad (trabaja en un diario de corte izquierdista y es catedrático de Historia en la Universidad) y su físico (pálido y delgaducho). En este sentido, ''Delibes puede ser muy cruel en este relato, y las eternas quejas de Carmen (…) configuran un panorama aterrador'' (1984: XI). Por ello, resulta algo inverosímil la base argumental de la obra, ya que son dos individuos, Carmen y Mario, absolutamente opuestos, incompatibles, sin amor y, sobre todo, sin comunicación. Uno de los personajes femeninos, Esther, una de las amigas de Carmen, sí comprende a Mario, y lo defiende ante las burlas de Carmen, generalmente dirigidas al tedio que le suscitan los libros escritos por su marido y sus reflexiones éticas. 

Hay que señalar, por su parte, que el personaje de Mario recoge muchas de las anécdotas biográficas de Delibes, desde el uso de la bicicleta, hasta el trabajo en el periódico o el rechazo del progreso ''motorizado'' (el coche).

Por lo que respecta al estilo, lo que hay que comentar de ello es, si cabe, más interesante, porque es fundamental en la comprensión de la obra: el aparato formal de CHCM es una clave sustancial, del contenido. La apuesta de Delibes por el monólogo no es nada casual: ''Según las exigencias del tema adopto una técnica u otra’’ (1985: 356*), pero sobre el elemento sustancial en la forma de la novela hablaré en la siguiente entrada, porque lo considero un rasgo narrativo de precisiones únicas. 

Por lo tanto, finalizaré esta entrada con la atención a otro de los elementos fundamentales de toda obra literaria: su lectura.
La lectura de CHCM supone un enorme desafío a la conciencia crítica del lector, ya que, desde el inicio, está impelido a sentir un profundo rechazo por Carmen así como a compadecerse de Mario. En efecto, ‘'la habilidad de Delibes consiste en hacernos simpatizar con el muerto enmudecido y no con la verborreica protagonista’’ (1984: 256). Como lector, he intentado rebelarme contra la trampa de Delibes, esforzándome por encontrar algún punto de simpatía en Carmen que justificase realmente su modo de hacer y de pensar, pero ha sido imposible. La trampa de Delibes está calibrada desde la primera hasta la última palabra, y es asfixiante: el lector está obligado a ''escuchar'' el monólogo de Carmen sin que ningún otro personaje intervenga para contradecirle y enfrentar la ideología. Recuerdo que me dijeron que hacía falta mucha paciencia para leer CHCM, yo pensé que se referían a la extensión del libro, o al lenguaje utilizado en él, pero no, se referían, por el contrario, al ejercicio estoico que el lector debe poner en práctica ante los continuos ataques a los derechos humanos de Carmen. 
Sin embargo, en algunas ocasiones, el libro peca, a mi juicio, de enunciados demasiado maniqueos que despiertan al lector de su rechazo absoluto a Carmen y que provocan en él la reflexión de que puede que también Carmen esté siendo deformada, en este caso por el autor. ''Leer y pensar es malo, cariño, convéncete'' (1984: 50) es uno de los ejemplos en los que es tan vago el pensamiento de Carmen, tan superfluo, tan imbécil (en el sentido etimológico de la palabra, aunque también, si me permitís, en el convencional) que origina en el lector un cambio de actitud, desplazándolo desde la impotencia y la repugnancia hacia la sonrisa irónica. 
En Cinco horas con Mario, Delibes somete al lector a una exasperante prueba moral que convierte la obra en un valle lacrimorum, solo que las lágrimas resultan ser de rabia ante el reconocimiento de una España no tan lejana y aún presente en muchas de los Cármenes del día a día. Pero, con todo, Delibes es un autor que cuida a sus lectores, y todo el desgaste psicológico que causa el monólogo de Carmen encuentra su recompensa en la aparición, fresca como el agua en verano, de Mario (hijo), que, con su intervención produce en el lector una suerte de catarsis que se debe saborear como se debe: 

''Nos hemos dado cuenta de que lo que uno viene pensando desde hace siglos, las ideas heredadas, no son necesariamente las mejores. Es más, a veces no son ni tan siquiera buenas, mamá'' (1983: 244). 

Breve entrevista a Lola Herrera sobre la versión 

teatral de CHCM

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*Citado por Martínez Cachero (1985: 356) en la entrevista de Andrés Amorós, Yo, Madrid, 1974, 40

Bottaro, Mayre ''La ironía como artificio constructivo en Cinco horas con Mario de Miguel Delibes’',  Nº34, 2001, 20-33

Delibes, Miguel,  Cinco horas con Mario, España, Círculo de lectores, 1984, introducción de Rafael Conte y epílogo de Alberto Cousté.

Sanz Villanueva, Santos, "Miguel Delies", en Revista de la Fundación Juan March, Nº. 332, 2003, 3-14

Sobejano, Gonzalo, ''Narrativa española 1950: 2000: la novela, los géneros y las generaciones'', en Arbor: Ciencia, pensamiento y cultura, Nº 693, 2003, 99-112

Jesús Fernández Santos: Entrada primera

Me tropecé con la obra de Jesús Fernández Santos mientras leía el Manual de Cacho y me intrigó inmediatamente. Más específicamente, me hizo reír cuando leí sobre su novela Los bravos (1954) y el sentido sardónico de humor que caracteriza la obra. Aunque Cacho le otorgó a él solo un párrafo en su texto, es mi proyecto en este blog hacer más sustanciosa su biografía, los rasgos destacados de sus obras y contextualizarlo en la literatura española. Parece que sus escritos son más desconocidos que sus contemporáneos, por eso, quiero compartir con vosotros a un hombre cuyas ideas y estética son tan incisivas como innovadoras, bien con una perspectiva desilusionada y, quizá, amarga.

            

Nacido al final de 1926, Jesús Fernández Santos (JFS) creció en una familia marcada por la tragedia, parecida a la época en que vivía. Su madre murió cuando él tenía solo un año; su padre también después de que cumplió catorce años. Esta ausencia desempeña un papel bastante grande en su obra, ya que el niño JFS era introvertido y solitario, rasgos que definen en parte sus personajes lacónicos y mediocres. Después de la guerra, se inscribió en la Facultad de Filosofía y Letras, donde conoció a muchos otros escritores y dirigió el Teatro Experimental Universitario. De hecho, se estrenó su primera obra allí, que se llama Mientras cae la lluvia y que incorpora varios temas y técnicas novedosos en esta época. El cine siempre había capturado su imaginación, sin embargo, y él dejó la universidad para inscribirse en la Escuela Oficial de Cine al fin de los años cuarenta. Su segunda profesión, el cine le permitió explorar España y sus historias a través de los documentales y cortometrajes.

            

Pero su escritura a la vez crecía en importancia. En la publicación Revista española fundada por Antonio Rodríguez Moñino, aparecieron sus primeros cuentos juntos a los de otras cuentistas nuevas. Además, con la ayuda de Rodríguez Moñino JFS podría publicar su novela Los bravos en 1954, un logro trascendental en su carrera literaria y en la del país también. Algunos críticos sostienen que esta novela “representa el inicio en España del realismo crítico social en el período de posguerra”, por tanto, su importancia en la tradición literaria española es indudable y merece un reconocimiento mayor (jesusfernandezsantos.es). Los bravos fue seguida de más novelas que hicieron hincapié en los problemas sociales de España en aquella etapa, nunca alejándose de su estilo realista. Por su perspectiva acerba y su voz impávida, se considera JFS en el mismo corriente de autores como Camilo José Cela, Carmen Laforet y Miguel Delibes entre otros, autores fundamentales en desarrollar la literatura española de posguerra y su visión critica de una sociedad vacía y brutal.

           

No obstante, su producción literaria cambió al fin de los años sesenta. La académica Ruiza nota que evolucionó hacia “un interés específico por el individuo y, sobre todo, por una búsqueda consciente de técnicas narrativas y de posibilidades expresivas” influida ciertamente por el “Boom” latinoamericano que incluyó los autores tantos innovadores como Gabriel García Márquez, Julio Cortázar y Mario Vargas Llosa.  Su novela El hombre de los santos (1969) destaca estas tendencias nuevas, sumada a la producción de JFS durante los años setenta, la cual incluye algunos libros de cuentos y su novela Libro de las memorias de las cosas (1971) que ganó el Premio Nadal. Los premios para JFS no se detuvieron entonces; se galardonó su novela Extramuros (1979) el Premio Nacional de Literatura e inició una serie de novelas históricas. Otra vez el realismo se subraya en estas obras históricas, pues se desarrollan los personajes con detalles preciosos y humanizadores.

            

Jesús Fernández Santos murió en 1988 con una bibliografía impresionante que consiste en once novelas, diez libros de relatos y centenares de artículos. Director y crítico de cine además de autor, la figura de JFS tuvo un gran interés tanto para las artes cinematrográficas como en las artes literarias, pese a que jamás recibió la aclamación para sus obras cinematográficas que sus escritos ganaron. Sin embargo, dejó una impresión imborrable en la literatura española a través de su realismo, lo cual transmitió una crítica social mordaz de la época de posguerra, y permanece como una figura importante, si no reconocido, de la producción cultural de España durante la segunda mitad del siglo XX.

Bibliografía :

Jesús Fernández Santos. 2020, http://www.jesusfernandezsantos.es. Recuperado el 13 de abril de 
          2020. 

Ruiza, M., Fernández, T. y Tamaro, E. "Biografia de Jesús Fernández Santos." Biografías y Vidas: La 
          enciclopedia biográfica en línea, 2004,
          https://www.biografiasyvidas.com/biografia/f/fernandez_santos.htm. Recuperado el 10 
          de abril de 2020.

Ent_ 5: Edgar Neville y el teatro. El baile

Es en el teatro donde encuentra la otra generación del 27 su hueco en la historia de la literatura. De acuerdo con Burguera Nadal (1991), Edgar Neville era ya un afamado cineasta, pero el éxito le llegó con el estreno de El baile (1952). Anteriormente, ya había estrenado comedias, como La vía láctea (1917) o Margarita y los hombres (1934). A El baile le siguen estrenos como Veinte añitos y Marramiau (1954), Rapto (1955), Adelita (1955) -continuación de El baile-, Prohibido en otoño (1957), Alta fidelidad (1957), la adaptación teatral La vida en un hilo (1959) y La extraña noche de bodas (1963). A partir de 1964, Neville deja de escribir obras teatrales para centrarse en la poesía, el relato breve y las colaboraciones periodísticas.

Siguiendo a Burguera Nadal, "Neville es heredero de lo que fue la alta comedia con la aportación de las ideas de Ortega […] está el toque personal de la comedia elegante y contenida que no le restan humanidad y profundidad" (documentos RTVE, 24:15). Se trata de un comediógrafo que “tomando por patrón básico la comedia convencional, inventó conflictos aparentemente absurdos que desarrollaba a través de inteligentes diálogos” (Rodríguez, 2017: 551). Neville consigue contribuir a la renovación del teatro español dejando su sello personal humorístico, humano y autobiográfico, donde hay una preocupación por el paso del tiempo y tópicos clásicos como carpe diem, tempus fugit o theatrum mundi. Al igual que en su cine, en las comedias otorga más importancia a la historia, los diálogos y los personajes que a la propia calidad técnica. Una virtud en Neville fue su habilidad a la hora de escribir las obras. Isabel Vigiola de Mingote explica que El Baile fue redactado en tres mañanas “un acto cada mañana sin corregir nada” (documentos RTVE, 28:13). Este hecho es criticado por García Ruiz (2008), “un autor que dictaba sus comedias a su secretaria y luego no las corregía se merece cien veces el reproche de su querida y fiel compañera Conchita Montes: '¡Que no rematas, Edgar, que no rematas!'. No remataba porque le aburría ese tipo de trabajo; o sea, el trabajo”. No obstante, supo ganarse al público. El estreno en el Teatro Arriaga de Bilbao en 1952 tuvo un éxito clamoroso y una vez una vez trasladada al Teatro de la Comedia de Madrid se mantuvo en cartel más de siete años. Pepe Viyuela en su entrevista a El País (2013) explica como "la obra se ha convertido en una de las piezas de teatro español más representadas en el extranjero, con más de dos mil funciones". El actor y productor riojano integró la nueva interpretación de El baile en 2013, cuya adaptación fue realizada por Bernardo Sánchez. El profesor y guionista la define como “una obra de ensayo sobre la fugacidad del tiempo y de la felicidad, que sobrevive más como recuerdo que como un hecho” (El País, 2013).

 

Neville adaptó la comedia al cine en 1959

El baile (1952) contiene temas como los celos, la libertad o el coleccionismo. Además, el paso del tiempo de cada acto (la juventud, la madurez y la senectud) es otro gran protagonista. A pesar de que el cuerpo va perdiendo facultades, el amor y la amistad son lo verdaderos triunfadores de la obra. La muerte de Adela no diluye el amor rememorado, así como el vivo retrato de Adelita, hija de Pedro y Adela. 
Neville muestra de nuevo ese afán por las fiestas y los salones de baile. El autor otorga importancia a las máscaras, que mencionaba en Don Clorato de Potasa, donde existe un carpe diem que tanto influyó al autor. El tiempo interno de cada acto (1900, 1925 y 1950) es un salto temporal para remarcar el paso de los años, pero con una perspectiva optimista. El amor y la relación familiar continúan entre los protagonistas. Al final de cada acto, acaba triunfando la ternura y la buena sintonía. Como indica Pepe Viyuela “por muy  dulce y elegantemente que se platee este amor a tres bandas no deja de constituir todo un alarde de valor plantearlo en aquella sociedad tan cerrada” (Radio Teatro, 2:33).

Resumen de El baile

Pedro y Julián son dos amigos unidos por la pasión a la entomología y el amor a Adela. Aunque ambos están enamorados de ella, Adela escoge a Pedro. Este hecho no produce una ruptura, sino que genera un triángulo donde sobresale el amor y la amistad. En el segundo acto, la trama se complica con la muerte de Adela. No obstante, Pedro y Julián viven con el recuerdo de Adela, con su pasión por los insectos y con la hija de ella y Pedro que es un constante recuerdo de ella.

"Me voy a fumarme esa colilla de juventud que me queda" (Acto II, 225)

Estudio sobre el personaje de Adela

Adela es una mujer activa y hermosa, que siente el placer cuando otros hombres la desean “me encanta saberme seguida por las miradas en las que hay admiración y temperatura” (Acto I, 213). Al mismo tiempo, necesita la admiración y el amor de su marido Pedro “sobre todo tu cariño, lo fundamental” (Acto I, 213), así como la del celoso y enamorado Julián “no se te puede mirar sin volverse loco de amor por ti” (Acto I, 215). A pesar de estrenarse la obra en 1952, Adela es un alma libre que vive con ambos hombres y tiene una hija con Pedro. En el segundo acto, Adela siente el aburrimiento y el paso del tiempo “tengo ganas de irme de viaje, de hacer cosas que no se hacen todos los días” (Acto II, 222). Así, ha planeado dejar a Pedro y Julián para marcharse a recorrer el mundo “quiero ser lo que no he sido desde que me casé: una mujer que entra sola en el ‘hall’ de un hotel de lujo […] y que no tiene un hombre que camina junto a ella” (Acto II, 224). A sus 45 años quiere sentir la libertad de no estar comprometida con nadie y la posibilidad de tener aventuras. Sin embargo, una enfermedad drástica le causa la muerte, no sin antes imponerse el amor entre los tres, con Julián en calidad de amigo y con Pedro de marido. En el tercer acto, Adela se ha convertido en un recuerdo permanente tanto para Pedro como para Julián “así siguiendo juntos tú y yo, no se nos ha ido del todo” (Acto III, 233). Adelita es el vivo retratado de su madre que también busca la libertad como su madre, aunque al final decida quedarse con su padre, Pedro, y el “amigo” de la familia, Julián, ya que ambos se han convertido en viejos.

Conclusiones
Neville propone personajes libres, dueños de su propio destino. Al igual que Clorato (entrada 3), Adela es una mujer activa que decide su vida por sí misma. El Baile es un alegato de la libertad individual. Neville muestra "sus cartas": no cree en la doctrina educativa de la mujer de acuerdo con la sección femenina dirigida por Pilar Primo de Rivera. En el mismo año que se estrena la obra de Neville se editaron miles de guías de la buena esposa. El epígrafe noveno dice "Déjalo hablar antes, recuerda que sus temas son más importantes que los tuyos". Adela rompe definitivamente con esta mirada pasiva y acomplejada. 

Bibliografía y webgrafía:

BURGUERA NADAL, María Luisa (1991).  “El humor en el teatro de Edgar Neville: Alta fidelidad (1957)”. Revista de la Asociación Europea de Profesores de Español. Núm. 38-39.

GARCÍA RUIZ, Víctor (2008). El "baile" de Edgar Neville: un tiempo dormido. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Alicante.

NEVILLE, Edgar (1969). Obras selectas. Biblioteca Nueva. Madrid.

RODRÍGUEZ CACHO, Lina (2011) [2009]. Manual de historia de la literatura española. Castalia. Madrid.
-Documental radiofónico de RTVE (25 de enero de 2020)

https://www.rtve.es/alacarta/audios/documentos-rne/documentos-rne-edgar-neville/4246741/ [consultado el 21 de abril de 2020]

-Entrevista realizada a Pepe Viyuela por el diario El País (24/10/2013)

https://elpais.com/cultura/2013/10/23/actualidad/1382525967_706100.html [consultado el 21 de abril de 2020]

-Interpretación del Cuadro de Actores de Radio Madrid en 1962 con introducción de Pepe Viyuela

https://www.ivoox.com/baile-edgar-neville-audios-mp3_rf_12521899_1.html [consultado el 21 de abril de 2020]

-Versión propuesta por TVE Estudio 1 (1970)

https://www.rtve.es/alacarta/videos/teatro-en-el-archivo-de-rtve/teatro-baile/3307152/ [consultado el 21 de abril de 2020]

-Escenas de la obra adaptada al siglo XXI con interpretación de Pepe Viyuela, Susana Hernández y Carles Moreu

https://www.youtube.com/watch?v=QHHkP29P2OQ [consultado el 21 de abril de 2020]

-Informe sobre Edgar Neville y El baile

https://www.teatrofernangomez.es/sites/default/files/activity/files/20140127113447.pdf [consultado el 21 de abril de 2020]
-Guía de la buena esposa:
http://elpolvorin.over-blog.es/article-espa-a-la-mujer-ideal-en-1953-60293010.html [consultado el 22 de abril de 2020]

-Para las fotografías:

http://teatro.es/efemerides/se-estrena-201cel-baile201d-de-edgard-neville [consultado el 21 de abril de 2020]

Ent_4: El cine de Neville y “el primer” documental flamenco

Ent_4: El cine de Neville y “el primer” documental flamenco

Desde 1928, como primer secretario en la embajada española en Washington, Neville aprovecha las posibilidades que le ofrece la vida norteamericana y “en su primera misión diplomática, Neville tiene dos objetivos: ver todas las películas que pueda y escaparse durante los tres meses de vacaciones a la Costa Oeste” (Aguilar Alvear, 2008). El mismo lugar donde termina la novela Don Clorato de Potasa (1929), es el que le permite conocer la industria fílmica. Allí, entabla amistad con Charles Chaplin y otros artistas de la época como Douflas Fairbanks o Mary Pickford. De acuerdo con Carratalá, “en 1928 es contratado para trabajar en las versiones hispanas de las primeras películas sonoras” (2009: 280). A partir de su experiencia norteamericana, comienza a labrarse un nombre como cineasta. El periodo fílmico de Neville comprende desde 1930 con El presidio hasta 1960 con Mi calle. Aguilar Alvear (2008) recoge la filmografía de Neville sobre la que destaco dos títulos: La torre de los siete jorobados (1944) y Duende y misterio del flamenco (1952). En sus treinta películas, Neville intervino tanto en la dirección como en el guión y la producción. A pesar de que se arruinó con alguna película como con La ironía del dinero (1955) tiene una filmografía amplia. 
En sus películas y un su obra en general, además de los tipos nevillescos, que consiguen reflejar su vida y sus obsesiones, resalto la idea de Eduardo Rodríguez Merchán “el humor de Neville está basado en dos elementos: el surrealismo y explosión de risa, por un lado, la ternura chaplinesca, por otro. Más cerca de Jardiel Poncela y de Miguel Mihura, de esta tradición cervantina de reírse de uno mismo primero y luego de los demás” (RTVE, 70 aniversario, 11:19).

La torre de los siete jorobados

La torre por donde los jorobados se hunden en el submundo 

Resumen:

Basilio de Mantua ha sido asesinado por haber descubierto el mundo subterráneo donde viven los jorobados. Sin embargo, consigue volver del más allá para hablar con Basilio Beltrán, enamoradizo y jugador de ruleta y único vivo que puede comunicarse con Mantua. Este le pide que le ayude a cambio de encontrar la felicidad. Así, Beltrán descubre las catatumbas y al doctor Sabatino, orquestador de su asesinato y del mundo delictivo.

Comentario:

Rodada en blanco y negro, se trata de una película de culto que divide dos mundos. Se nos presenta la ciudad madrileña realista con la viveza de las calles, los interiores de las casas y los salones de baile, al mismo tiempo que un submundo de fantasía y de misterio. Al final, Beltrán consigue descubrir el jeroglífico. 
Un símbolo que toma especial relevancia es el espejo, ya que a través de él Mantua puede venir al mundo de los vivos. En clave humorística hay una escena donde también aparece Napoleón debido a que ha sido invocado desde el mundo terrenal.
Entre otros temas, en la obra encontramos el sainete, la historia de la expulsión de los judíos, la marginación social de los jorobados, el expresionismo desde la clave de humor (vinculado al expresionismo de Murnau y su Nosferatu) o el neorrealismo de la vida madrileña (salones de baile, teatros al aire libre y los rincones de la capital).
El germen de la película está en la novela homónima de Emilio Carrére adaptada por José Santugini y Edgar Neville. Aguilar Alvear indica en una entrevista para el programa Días de cine (RTVE, 1:26) que entre 1944 y 1946 Neville rodó tres películas que constituyen una trilogía de sainetes criminales. El autor madrileño intenta reflejar el Madrid de Galdós y de Arniches. En definitiva y en opinión de Carratalá, se trata de "una sugestiva película que destila la mejor locura creativa” (2009:165).

Duende y misterio del flamenco

Duende y misterio del flamenco (1952), que obtuvo la mención de honor en el Festival de Cannes, es el primer gran largometraje documental importante sobre el flamenco. Desde el comienzo de la obra “En Andalucía vive una raza de gente, que tiene para expresar sus alegrías y tristezas un cante, el cante flamenco” los movimientos de cámara lentos y los planos generales dan protagonismo a los diversos artistas flamencos. Por medio de sus interpretaciones, descubrimos tanto los palos del cante grande (la seguidilla, la solea, la caña, el polo y los cantes sin guitarra) como los del cante chico.
Considerado un gran flamencólogo, su pasión comenzó gracias al festival de flamenco de Granada en 1922, organizado por Manuel de Falla y Federico García Lorca. Desde entonces, siguió muy de cerca este arte “desgranó su sabiduría sobre un arte y su ‘duende’ por los que sintió la misma pasión que Federico” (Carratalá, 2009:79).  Precisamente, al poeta granadino le rinde un homenaje cinematográfico con el enterramiento popular que nunca tuvo.
En la cinta hallamos joyas artísticas con las que disfrutar acerca de un saber profundo y actual. En la sucesión de escenas/interpretación, mientras la cámara da protagonismo a los cantores y bailaores (tanto hombres como mujeres), la voz en off nos conduce como aprendices en un documental para el placer visual y auditivo. 
  

 Bibliografía y webgrafía:

AGUILAR ALVEAR, Santiago (2008). Filmografía de Edgar Neville. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Alicante.

AGUILAR ALVEAR, Santiago (2008). Neville secreto. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Alicante.

CARRATALÁ RÍOS, Juan Antonio (2009). Una arrolladora simpatía: Edgar Neville. De Hollywood al Madrid de la posguerra. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Alicante.

Programas de cine de Radio Televisión Española:

- 50 años sin Edgar Neville 

https://www.rtve.es/alacarta/videos/dias-de-cine/50-anos-sin-edgar-neville/3998044/

[consultado el 19 de abril de 2020]

- 70 aniversario de La torre de los siete jorobados de Edgar Neville

https://www.rtve.es/alacarta/videos/dias-de-cine/70-aniversario-torre-siete-jorobados-edgar-neville/2868682/ [consultado el 19 de abril de 2020]

- Historia de nuestro cine. Duende y misterio del flamenco

https://www.rtve.es/alacarta/videos/historia-de-nuestro-cine/historia-nuestro-cine-duende-misterio-del-flamenco-presentacion/4587738/ [consultado el 19 de abril de 2020]

-Documental radiofónico de RTVE (25 de enero de 2020)

https://www.rtve.es/alacarta/audios/documentos-rne/documentos-rne-edgar-neville/4246741/ [consultado el 21 de abril de 2020]

Para las fotografías:

http://www.madriz.com/la-pantalla-de-madrid-la-torre-de-los-siete-jorobados/ [consultado el 19 de abril de 2020]

https://www.filmaffinity.com/es/film552495.html [consultado el 19 de abril de 2020]

https://elcultural.com/Edgar-Neville-el-hombre-que-reia [consultado el 19 de abril de 2020]