Álvaro Cunqueiro y su "contar claro, seguido y bien"

3. Producción narrativa I

En este apartado nos adentraremos en los fantásticos mundos de las novelas de Cunqueiro. Para este autor, la acción de narrar implica “contar claro, seguido y bien”, es decir, contar algo de manera sencilla para que llegue a un receptor universal. “Lo propio de un escritor es contar claro, seguido y bien. Contar para la totalidad humana, que él por su parte tiene la obligación de alimentar con nuevas miradas. Y si hay algo que esté claro en esta dieta, es que el hombre precisa, en primer lugar, como quien bebe agua, beber sueños” (Cunqueiro, 1984: 202). Este será el lema de su producción narrativa. 

El gallego es una lengua que ha sido hablada durante siglos y, sin embargo, en lo que a tradición escrita se refiere, encontramos un largo paréntesis que se extiende desde los cancioneros medievales hasta el llamado Rexurdimento del s. XIX, cuyo objetivo se centraba en la revitalización de la lengua gallega como medio de expresión social y cultural. La escasa producción literaria en gallego que se da en dicho paréntesis contribuye a que la tradición oral en Galicia goce de gran vitalidad e importancia. Cunqueiro bebe de esta tradición oral para introducir elementos folclóricos en sus obras, compuestas con gran maestría tanto en lengua gallega como en castellana.

Álvaro Cunqueiro defendía que la realidad no era materia literaria suficiente para crear su obra. Por ello, en su producción la frontera entre lo real y lo imaginario y los límites en el espacio y en el tiempo son bastante difusos y permeables. Sueño y vida se convierten en dos aspectos de la misma realidad. De este modo y como veremos a continuación, en sus obras encontramos personajes extraídos de la tradición literaria universal, como Merlín, Simbad, Ulises u Orestes, que se mezclan con espacios y gentes de su Galicia natal.

Debido a la imposibilidad de abarcar la producción narrativa del autor en su totalidad, me voy a centrar en sus siete novelas fundamentales publicadas entre 1955 y 1974. Tres de ellas fueron escritas y publicadas en gallego y, posteriormente, en castellano, traducidas por el propio autor, Merlín y familia (1955, 1957), Las crónicas del Sochantre (1956, 1959) y Cuando el viejo Simbad vuelva a las islas (1961, 1962). Las cuatro restantes fueron publicadas directamente en español, Las mocedades de Ulises (1960), Un hombre que se parecía a Orestes (1969), Vida y fugas de Fanto Fantini della Gherardesca (1972) y El año del cometa con la batalla de los cuatro reyes (1974).

Las primeras novelas de Cunqueiro, publicadas en los años cincuenta, se inspiran en mitos atlánticos ligados a la cultura gallega. De este modo, en Merlín y familia (1957) se nos da a conocer la vida del antiguo mago de Bretaña a través de las historias que rememora su paje, Felipe de Amancia. La novela se sitúa Galicia, concretamente en la selva de Esmelle, lugar donde se asentó el mago Merlín al morir el rey Arturo. Allí, intentaba dar solución a los problemas de diversos personajes fantásticos como princesas encantadas y barbudas, sirenas enfermas o demonios enmascarados.

El rey –y ahora tengo que ir cortando por ponerle fin a la novela- tenía una hija que le saliera negra, y siendo tan blanco y rubio Pablo, pensó de juntarlos, por si aumentaba la fama de la familia teniendo entre ambos un niño a listas blancas y negras, y en las historias estaba que tuviese el rey un abuelo colorado. (Cunqueiro, 1973: 162).

El fragmento seleccionado se corresponde con la historia de uno de los personajes fantásticos mencionados anteriormente. Esta validez absoluta de la fantasía sin freno, en ocasiones, roza lo grotesco, lo que produce pequeñas explosiones de humor intercaladas en la narración. Es importante destacar que, debido a estos elementos fantástico-maravillosos que encontramos en sus obras, Álvaro Cunqueiro es considerado uno de los precursores del realismo mágico. Sin embargo, podríamos decir que Cunqueiro crea una especie de realismo mágico “a la gallega”, puesto que, en sus obras, lo fantástico convive con elementos cotidianos de su Galicia popular y labriega.

En Las crónicas de Sochantre (1959), cuya versión castellana recibirá el Premio Nacional de la Crítica tres años después, relata la asistencia al funeral del sochantre de Pontivy de una extraña comitiva de difuntos. Para ello, Cunqueiro recoge de la tradición popular gallega el mito de la Santa Compaña, o procesión nocturna de las ánimas del Purgatorio, y la hace emigrar a Bretaña. En esta obra ocurre lo inverso que en Merlín y familia, aquí lo gallego es lo que emigra. Dicha Hueste o Procesión de las Ánimas estará formada por pocos personajes, de tal forma que nos puedan dar a conocer su vida tomando como contexto la Revolución Francesa. Lo curioso es que, cuando escribió esta obra, Cunqueiro no conocía dicha región francesa, por lo tanto, sus descripciones tienen como modelo el paisaje gallego.

En los años sesenta, Álvaro Cunqueiro se centrará en los mitos mediterráneos. De este modo, publica Las mocedades de Ulises (1960), obra que tiene como bases La Odisea y La Ilíada. Cunqueiro nos presenta al famoso navegante griego antes de emprender su gran periplo. 
“Cuando un ítaco sale a recorrer mundo, su madre toma del hogar un trozo de leño, lo apaga, y con su carbón escribe sobre los labios del hijo esta hermosísima palabra: regresar”. (Cunqueiro, 1985: 40). 

Así, el joven Ulises, durante su viaje, aprende a vivir y a soñar a través de las historias que escucha y que, con el tiempo, él mismo transmitirá.

En la obra Cuando el viejo Simbad vuelva a las islas (1962) nos da a conocer al prestigioso navegante árabe en su vejez, tras haber vivido todo lo que se nos cuenta de él en Las mil y una noches. Simbad se nos presenta como un emigrante que ha vuelto a su país y sueña con volver a los mares de su juventud.

La novela Un hombre que se parecía a Orestes (1969) narra la historia de una venganza que no se llega a dar y que termina por consumir a todos los personajes. Esta obra parte del mito de Orestes que versionó Esquilo en La Orestíada. Sin embargo, en la novela de Cunqueiro, se nos presenta a Micenas como una ciudad en ruinas, donde reina el espionaje y el miedo a que aparezca “el león”, es decir, Orestes. Cuando el héroe llega a la ciudad para cumplir con su misión, ya es demasiado tarde. Se da cuenta de que ha malgastado su vida pensando en cómo llevar a cabo la venganza del asesinato de su padre, Agamenón, y no ha disfrutado de su juventud. El héroe acaba siendo una víctima más del paso del tiempo y de su poder destructor.

Bibliografía:

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Casares, Carlos, (1991): “El hombre, esa hierba débil que sueña”, Ínsula, Madrid: Ínsula, Librería, Ediciones y Publicaciones, S.A., nº 536, pp. 11-12.

Cunqueiro, Álvaro, (1972): Vida y fugas de Fanto Fantini della Gherardesca, (Disponible en: https://www.biblioteca.org.ar/libros/142429.pdf) [Consultado: 08/04/2020]

Cunqueiro, Álvaro, (1973): Merlín y familia, Barcelona: Ed. A. H. R.

Cunqueiro, Álvaro, (1984): Tesoros y otras magias (Ed. César Antonio Molina), Barcelona: Tusquets, p. 202.

Cunqueiro, Álvaro, (1985): Las mocedades de Ulises, Madrid: Colección Austral Espasa-Calpe.

Florit Durán, Francisco (sin año): Semblanza de Álvaro Cunqueiro (Desde el recuerdo), Universidad de Murcia, pp. 5-9. (Artículo disponible en: https://digitum.um.es/digitum/bitstream/10201/15213/1/01%20vol73%20Semblanza%20de%20Alvaro%20Cunqueiro.pdf )[Consultado: 09/04/2020]

García Tejera, Carmen, (1991): “Las siete vidas de Álvaro Cunqueiro”, Ínsula, Madrid: Ínsula, Librería, Ediciones y Publicaciones, S.A., nº 536, pp. 5-6.

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Pérez-Bustamante Mourier, Ana-Sofía, (sin año): “Álvaro Cunqueiro, novelista (o en qué se parece una novela a un huevo)”, Álvaro Cunqueiro  (1911-1981) Instituto Cervantes: Centro Virtual Cervantes. (Disponible en: https://cvc.cervantes.es/actcult/cunqueiro/) [Consultado: 09/04/2020]

Viñó-García, M., (1967): “La excepción de Álvaro Cunqueiro” Novela española actual, Madrid: Ediciones Guadarrama, pp.115-128.

ANTOÑITA LA FANTÁSTICA, creación de BORITA CASAS

ANTOÑITA LA FANTÁSTICA

En esta segunda entrada sobre Borita Casas hablaré sobre el primer libro de la colección e introduciré a nuestra personaje principal: Antoñita la Fantástica.

 Antoñita es una niña de unos ocho o nueve años que cuenta la vida cotidiana de su familia acomodada de Madrid de los años 40. Escrita en primera persona a modo de diario, nos sorprende con su ingenuidad y su habla llena de gracia. Rebosante de curiosidad, sus observaciones son propias de una chiquilla de su edad, pero que están llenas de razón. Como el resto de protagonistas de la literatura juvenil de la época, usa un lenguaje maduro, casi adulto aunque Borita Casas utiliza repetidamente el diminutivo para ofrecer una mirada más tierna del mundo, reflejo de la propia infancia de la autora (Bravo 1990:27).

La colección juvenil Antoñita la Fantástica cuenta con doce tomos.

Ella es “arquetipo de la niña, la adolescente y la joven que toda mujer hemos sido” en palabras de la autora. Para Borita Casas “ha resultado sencillísimo escribir doce libros sobre la vida corriente, vulgar y fantástica, que es siempre el cotidiano pasar de tantas Antoñitas que hay desperdigadas en el mundo” (Casas 1958:592). Con estas palabras se dirige nuestra escritora a su amigo Don José Simón Díaz el 13 de octubre de 1958.

El primer libro de la colección se llama Antoñita la Fantástica, publicado por la editorial Gilsa. La obra empieza de la siguiente manera:

“De pronto, queridas niñas que leéis Mis chicas ha pasado una cosa fantástica. A mí no me importa nada que me digan que soy eso, al contrario; yo creo que en el fondo me gusta, y muchas veces me pongo a reír por dentro, que es una cosa que me da mucho gusto porque no se entera nadie más que yo”. (p.7)

Aquí ya vemos que Antoñita se dirige a nosotras como lectoras, expresa todos sus sentimientos al estilo de un diario, además nos sirve para conocer la realidad madrileña de la época; la revista Mis chicas, la primera revista femenina de la posguerra española. Se menciona, más adelante, la Zambra 1947 que es un espectáculo que gozó de gran popularidad en la época; el “rincón de belleza” del periódico, escenas en el metro, la verbena…

Los personajes que aparecerán en la mayoría de las entregas son: Antoñita, su chacha Nicerata, su asistenta Remigia, su abuela, su madre, su cariñoso padre, su hermano Pepito, su tía Carol y su mejor amiga Malules. Presenta, por lo tanto, un cuadro familiar típico de cualquier niña de clase pudiente. Destacable es el contraste coloquial entre Antoñita y su ama Nicerata que representan la misma familiaridad entre dama y criada de las comedias, quien muchas veces ejerce el papel de madre. (Bravo 1985:197)

 Dibujos de Zaragüeta (2004)

 El principal rasgo de la obra se debe a la comicidad que provoca la ingenuidad de Antoñita sobre las “cosas de los mayores”. Encontramos numerosos ejemplos tales como: “pobrecillo; con lo viejo que es y dice que es “mozo” (p. 41); “es el difunto esposo de doña Sabina, que, según ella, era un pedazo de pan. Y es que se ve que esa señora no piensa más que en comer”. El humorismo también se presenta en los problemas de escritura que tiene Antoñita, “fijaos lo difícil que es de escribir esa palabra: E-U-CA-LIP-TOS” (p. 83).

Otro de los rasgos que caracterizan a la obra son los contrastes que refleja Antoñita cuando viaja fuera de Madrid. Su primera salida es a Mendigorriaga donde describe la lengua vasca como “hablan una cosa que no las entiendo nada; mucho más difícil que el francés y que todo en el mundo” (p, 44).

Su segunda salida es al pueblo soriano de Nicerata donde se encuentra con costumbres que le resultan diferentes: “me acerqué a la pila del agua bendita y me persigné; luego pasé por entre los hombres que no sé por qué se ponen solos en la entrada”, o cuando un hombre guiña el ojo a Nicerata pidiéndole matrimonio y ella piensa “¡qué pena ser de Madrid! Porque esas cosas no las pueden hacer más que los de pueblo. De modo que lo único que contesté con mucha rabia fue que la chacha se casaría con él cuando las ranas críen pelo” (p.115). En el pueblo conoce a una niña llamada Eduviges gracias a quien descubre el trabajo de campo como sacar las cabras, que recuerda con cariño cuando vuelve a Madrid “¡las ocho ya! … ¡la hora de las cabras! Y sentí un nudo en la garganta y unas ganas de llorar horribles” (p.137).

Otro episodio que merece la pena mencionar es cuando le roban a la cacha el monedero y Antoñita reflexiona sobre la importancia del dinero “al pasar por una confitería se me antojó un bollo con bastante buena pinta; ya iba a decírselo a la chacha cuando me acordé que no teníamos más que treinta céntimos… ¡Dios mio, qué pobres éramos! Y por primera vez en mi vida me di cuenta de la falta que hace el dinero” (p.142).

Otro episodio donde vuelve a salir el tema del dinero es al final, cuando celebran nochebuena: “¡un enorme pavo, tan grande como un avestruz, me miraba muy tieso! Por lo visto, era un regalo para papá”; “ salimos a comprar dulces y fiambre. ¡hoy, la de cosas que compramos! Yo no sé de donde saca mamá tanto dinero, porque como siempre se está quejando….” (p.183). Con estos pasajes podemos apreciar claramente el tipo de ámbito social en el que se mueve Antoñita y su familia, episodios costumbristas de una familia acomodada de Madrid.

Al igual que al comienzo del libro, termina dirigiéndose a las lectoras con el adelanto de una nueva entrega. Recordar que Antoñita nació como un personaje radiofónico, por ello el libro se divide en diferentes escenas.

“¡huy qué pena! ¿pero cómo se ha terminado este libro tan pronto? […] Ahora precisamente que os quería contar un sueño precioso que tuve anoche […] mañana mismo os prometo empezar a escribir otro libro”.

Bibliografía

BRAVO-VILLASANTE, Carmen (1990). “Borita Casas, La eterna niña” en Cuadernos de Literatura Infatil y Juvenil, N.º 19, pp. 28-30

BRAVO-VILLASANTE, Carmen (1985). Historia de la literatura infantil. Madrid: Editorial Escuela Española, S.A.

CASAS, Borita (2004). Antoñita la Fantástica (5º edición). Madrid: Editorial Edaf, S.A.

CASAS, Borita (1958). “Antoñita la fantástica”. En la Revista Mensual del Instituto Nacional del Libro Español. Tomo I, Nº11, pp. 591-594.

'El pianista', Manuel Vázquez Montalbán

Esta segunda entrada sobre Manuel Vázquez Montalbán gira entorno a El pianista (1985) una de las obras narrativas más conocidas del escritor catalán. Como ya comenté en la primera entrada, V. M. cuenta con una amplia producción narrativa, gran parte de ella compone la serie de novela policíaca protagonizada por el detective Carvalho, pero la otra parte se desliga de esta línea. Sin embargo, y como veremos más adelante, El pianista tiene rasgos propios de la novela policíaca, pues, aunque se trata de una novela diferente, el escritor es el mismo, y las características de sus composiciones traspasan las barreras de los géneros. En esta entrada y en las siguientes habrá elementos comunes y permanentes, pues constituyen la esencia de Vázquez Montalbán.

La obra está dividida en tres partes, cada una de ellas diferenciada por el espacio y tiempo en el que tienen lugar: la primera parte remite al presente, a la Barcelona de los años ochenta, situación actual del protagonista, Alberto Rosell, quien se encuentra trabajando como pianista en el café Capablanca, un local de Drag Queens. Son los primeros años del socialismo, un intelectual gravemente enfermo llamado Ventura representa el desencanto que imperaba en Barcelona, el cual se enfrenta a la triunfadora posmodernidad encarnada en Toni Fisas, un yuppie. La segunda parte supone un traslado a mediados de los años cuarenta, cuando el franquismo estaba en plena época de asentamiento, es decir, a la posguerra, cuando Rosell finaliza sus seis años de condena en prisión. En este capítulo emprendemos un viaje por los tejados del barrio obrero de Barcelona, donde lo habitantes, víctimas de la derrota, viven sumidos en la pobreza. Rosell busca desesperadamente un piano y, tras encontrarlo, recupera la ilusión por la música. La última parte tiene lugar en el año 36, año en el que nuestro protagonista, gracias a una beca, se encuentra estudiando piano en la ciudad de la vanguardia, París, y en el que tiene lugar el golpe militar que desencadena la Guerra Civil. Los personajes están más comprometidos que nunca con la causa y mantienen la esperanza de que triunfe el Frente Popular. Por ello, cuando se anticipa el inicio de la Guerra, Rosell antepone sus ideales y sacrifica su carrera para militar en defensa de la Segunda República.

Como se puede apreciar en la descripción temporal, los hechos se cuentan de forma analéptica. Esto entronca con lo comentado anteriormente acerca de lo difusas que son las barreras de los géneros literarios. Aunque El pianista no sea una novela negra, aquí también se busca resolver un enigma. La estructura de la obra, ese viaje al pasado que tiene como objetivo esclarecer los motivos clave en la configuración de Rosell, es el que dará respuesta a su identidad. El lector actúa como detective en el proceso de lectura.

Según explica el escritor, ‘el tema central de mi obra es la clásica reflexión entre perdedores y ganadores. Yo analizo aquí las diferencias que existen entre obtener un éxito de carácter social o moral, porque los ganadores pueden ser moralmente perdedores.’ (Crespo, 1985).

Esta idea es llevada a cabo por dos personajes en concreto: Alberto Rosell, protagonista de la historia que, debido al estallido de la Guerra Civil, abandona su carrera musical para combatir en favor de los ideales de la República; y Luis Doria, personaje antagónico que, a pesar de compartir las mismas ideas que Rosell, prioriza el éxito personal y decide permanecer en París para finalizar sus estudios. Uno de los fragmentos que da muestra de esto es el siguiente:

-Pero ¿es que no lo entiendes? Gente como tú y como yo se está matando a tiros en defensa de unas ideas que tú y yo tenemos en la boca las veinticuatro horas del día.

-En primer lugar hazme el favor de no meterme en tu troupe. Yo no soy como tú y, por descontado, tú no eres como yo. Nunca serás como yo. Y si te vuelves ahora a España y te dejas atrapar por esa becerrada de cafres, nunca serás nada. (Vázquez Montalbán, 1985: 178).

El conflicto que se crea entre ambos personajes gira en torno al éxito, concretamente al poder que deriva de este, y hasta qué punto podemos vendernos para alcanzarlo. Rosell no está dispuesto a renunciar a nada, su máxima es conciliar al músico con la música. Por eso, a pesar de formar parte de los vencidos y de los fracasados, Rosell representa ‘la dignidad de la derrota’ (Cervera, 2004: 50) y el éxito moral. En contraposición, Doria pone por encima al músico y alcanza el éxito, volviendo a España como un triunfador, pero un triunfador que ha prostituido tanto su música como su ética y que, por lo tanto, ha perdido moralmente.

Otra idea fundamental de la novela es la memoria, tanto individual como colectiva, frente al olvido. El escritor plantea una visión negativa de este concepto, pues en los años ochenta ‘…ya no cabía ninguna memoria. Sólo el olvido como estrategia de supervivencia y la arqueología de un oportunismo demasiado insolente con la moral antigua de su resistencia militante en las filas jóvenes del antifranquismo.’ (Cervera, 2004: 54). Reivindica, por tanto, la importancia de la memoria histórica frente al camino que se estaba emprendiendo hacia la posmodernidad y la implícita desmemorización de las masas. La memoria nos conforma como individuos y es una fuente de conocimiento indispensable para entender el presente y asegurar un mejor futuro.

Pasando a los aspectos más teóricos, Manuel Vázquez Montalbán forma parte de la literatura posmoderna, es decir, de la narrativa que se da a partir de 1975. Teóricamente, a los prosistas de esta corriente se les puede agrupar en tres promociones, y V. M. se encontraría en el grupo de los nacidos entre finales de los años treinta y finales de los años cuarenta. En la narrativa de este periodo se dieron varias tendencias (novela negra, novela histórica, intimismo…), aunque su clasificación cumple, más que nada, un fin orientativo basado en la temática. El pianista podría considerarse novela histórica dado que trata el tema de la Guerra Civil y reivindica al bando perdedor y la manera en que ha sido abocado al olvido durante la Transición, pero también podría interpretarse como una novela de testimonio y autobiografismo, pues testifica de manera memorialista los momentos inmediatos a la Guerra, la Posguerra y la Transición.

En lo que respecta al análisis técnico de la obra, podemos apreciar dos tendencias: el realismo social y el realismo dialéctico. Los dos primeros capítulos presentan elementos propios del realismo social o realismo objetivo que estuvo presente en la literatura española hasta los años sesenta. Así, encontramos el protagonista colectivo que nos remite al desencanto general de todos los intelectuales barceloneses, la desesperanza, la narración de hechos de forma lineal, el uso abundante del diálogo y la aparición de un personaje-clase. Aun así, en el segundo capítulo encontramos nuevos elementos como el uso de escenas simbólicas y el tono esperanzado, elementos que anticipan una ruptura con esta tendencia. El tercer capítulo cambia la dirección y se orienta hacia el realismo dialéctico, tendencia que renueva las bases del realismo social. En este capítulo los personajes se tratan de manera individual, están presentes las digresiones, se introducen cartas, los puntos de vista se multiplican y no hay un orden cronológico. En un capítulo marcado por la esperanza, los personajes creen más que nunca en el triunfo de la Segunda República.

Por lo tanto, podemos concluir que El pianista es un retrato de aquellos que fueron anulados como individuos y que se vieron forzados a olvidar las injusticias que se cometieron para con ellos. Los perdedores de la Guerra fueron obligados a ajustar sus principios para poder sobrevivir en la nueva España que se estaba levantando, una España en la que no tenían cabida el lamento o la dignidad, una España en la que tenías que subirte al tren de la postmodernidad y abandonar todo lo que habías sido y todo aquello en lo que habías creído ciegamente.

Por último, y ya para cerrar esta entrada, os invito a leer esta novela a todos los que tengáis interés en ahondar un poco en la memoria colectiva de aquellos a los que tanto se ha presionado para que la olviden.

Bibliografía

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Cervera, Alfons (2004): "Manuel Vázquez Montalbán: lectura y relectura de El pianista". Pasajes: Revista de pensamiento contemporáneo, 20 (2006), 43-58. Recuperado de https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2253890 

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Crespo, E. (21 de marzo de 1985). "Muchos progres de hoy acaban haciendo sólo pesebradas". [Artículo y entrevista publicado en una web sobre Manuel Vázquez Montalbán]. Recuperado de  http://www.vespito.net/mvm/pianista2.html

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Magar, Esther (28 de febrero de 2017). "El pianista, de Manuel Vázquez Montalbán". En Libros y Literatura. Un Blog de reseña y noticias literarias. [Reseña publicada en un blog]. Recuperado de https://www.librosyliteratura.es/el-pianista-de-manuel-vazquez-montalban.html

Sánchez Pedrosa, José (2009). "La narrativa española a partir de 1975". En Secundino, Petra (Ed.), Narrativa del siglo XX en lengua española. (Selección y estudio) (2009), pp. 57-66. Paris: Consejería de Educación. Embajada de España en Francia. Recuperado de: https://www.educacionyfp.gob.es/francia/dam/jcr:928783f1-2ee4-438f-81d7-bab72e087b34/2009-narrativa-del-siglo-xx-en-lengua-espanola.pdf

Vázquez Montalbán, Manuel (1985). El pianista [versión electrónica de Scribd]. Recuperado de https://es.scribd.com/document/99339330/Vazquez-Montalban-Manuel-El-Pianista

''Hombre, espacio y pasión'', la tríada poética de Delibes

Estas tres son las claves que, según defendía Miguel Delibes, debían estructurar cualquier novela. El cuerpo de las obras de nuestro escritor está muy deliberado, con profundas investigaciones sobre los registros lingüísticos (ya comentados) y sobre la psicología de los personajes. Para El hereje (1998), una novela atípica en su tendencia narrativa ya que traslada la acción a los momentos del protestantismo (aunque, eso sí, siempre en Valladolid), Delibes preparó una enorme documentación, durante más de dos años, sobre las vestimentas, modos de habla, costumbres y, por supuesto, devenir de los acontecimientos históricos. Mereció la pena, porque su novela resultó todo un éxito. Con ella, se puede dar por concluida la producción literaria de reconocimiento del escritor. 

Ruta de documentación para El hereje (imagen recuperada del documental
''La X de Max''

Esta producción literaria se inicia en 1948 con La sombra del ciprés es alargada, de fuerte carácter existencial y que le mereció el Premio Nadal. Pese a ello, Delibes no estaba orgulloso de ella.

Lo cierto es que Delibes, como buen ''notario de su tiempo'' (según lo definen algunos de sus hijos), participó plenamente con su escritura del fluir literario en España: cultivó la novela social, con El camino (1950), la estructural, con Cinco horas con Mario (1966), y la heterogeneidad de finales de siglo con El hereje (1998). 

La obra Tiempo de silencio (1962) de Martín Santos es clave para entender la evolución estilistica de Delibes, ya, tomándolas de ella,  potencia en sus obras posteriores (Cinco horas) técnicas narrativas como el monólogo interior y el perspectivismo. Es un cambio que caracteriza a la década de los sesenta, en la que se abandona la novela social, de estilo realista, y se da paso al experimentalismo, con gran influencia, por supuesto, de las creaciones hispanoamericanas y estadounidenses. 

En esta década, en que Delibes escribe Cinco horas con Mario, la fuerte presencia del recuerdo como motivo creador es otro elemento a considerar. Los escritores están ensimismados en su melancolía y, por ello, proyectan un mayor intimismo en sus textos. Es una constante búsqueda de sí mismos, sobre la que Gonzalo Sobejano aporta unas palabras que, a mi juicio, resultan fundamentales: ''la persona permanece dentro de su conciencia, y solo se proyecta hacia fuera para intentar descifrar el contexto que acaso pudiera explicar su identidad’’, y esto sucede así porque ‘‘la persona se siente confusa, incompleta, en peligro de extravío o de anulación’’ (2003: 105). Con estos comentarios de Sobejano, muy precisos y claros, se comprende mucho mejor la creación poética no solo de Delibes sino del resto de sus coetáneos en la década de los 60. 

Los santos inocentes, de Mario Camus (1984)

También, y con esto finalizo, hay que tener en consideración este apunte: ''Delibes siempre tuvo presente que la novela debe contar una historia y debe lograr por todos los medios la complicidad del lector. (2003: 164). Ello justifica, no solo el cambio estilístico, reenganchado a la vanguardia, sino el éxito artístico de sus obras, que trascienden lo puramente narrativo para colarse, con brillantez, en otros formatos, como el teatral o el cinematográfico. Varias de las obras de Delibes gozan de una versión cinematográfica, aunque la más conocida, en mi opinión, es Los santos inocentes (escrita en 1981, y llevada al cine en 1984 por Mario Camus), con interpretaciones inolvidables como las de Paco Rabal o Alfredo Landa. 

*Considerando suficiente la definición de la figura de Miguel Delibes, las próximas entradas versarán ya sobre la obra Cinco horas con Mario.

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Sobejano, Gonzalo, ''El lugar de Miguel Delibes en la narrativa de su tiempo'' en Siglo XXI, literatura y cultura españolas: revista de la Cátedra Miguel Delibes, Nº. 1, 2003, 175-188

Sobejano, Gonzalo, ''Narrativa española 1950: 2000: la novela, los géneros y las generaciones'', en Arbor: Ciencia, pensamiento y cultura, Nº 693, 2003, 99-112

Álvaro Cunqueiro como poeta, "que ese es su título" (II)

2. Producción poética II

En 1950 publica Dona do corpo delgado, donde se puede apreciar la influencia del neotrovadorismo, movimiento iniciado por Fermín Bouza Brey, que se caracteriza por la recuperación formal y estilística de las antiguas cantigas galaicoportuguesas. Tras la publicación de este libro, comienza a decaer su fama como poeta debido al interés que despierta su obra narrativa.

En 1979 publica su gran obra lírica Herba aquí ou acolá. Este volumen recoge un conjunto de poemas que escribió durante las últimas décadas de su vida, en los que pretende recrear los mitos clásicos y reinterpretar la figura del personaje histórico o mitológico. Además, a través de estos motivos reflexiona sobre la muerte y la fugacidad del tiempo. Las nuevas generaciones de poesía gallega clasifican este poemario entre las cumbres de la lírica galaica de todo el siglo XX.

"Díxenlle á rula"
Díxenlle á rula: Pase miña señora!
E foise polo medio e medio do outono
por entre as bidueiras, sobre o río.
O meu anxo da garda, coas azas sob o brazo dereito,
na man esquerda a calabaciña da auga,
ollando a rula irse, comentóu:
Calquera día sin decatarte do que fas
dices: Pase miña señora!
e é a alma tua a quen despides como un ave
nunha mañán de primavera
ou nun serán de outono.

"Le dije a la tórtola"
Le dije a la tórtola: ¡Pase mi señora!
Y se fue por el medio y medio del otoño
por entre los abedules, sobre el río.
Mi ángel de la guardia, con las alas bajo el brazo derecho,
en la mano izquierda la calabaza de agua,
mirando a la tórtola irse, comentó:
Cualquier día sin darte cuenta de lo que haces
dices: ¡Pase mi señora!
y es a tu alma a quien despides como a un ave
en una mañana de primavera
o en un atardecer de otoño.

El poema "Le dije a la tórtola" pertenece a la obra Herba aquí ou alcolá (1979) donde el autor medita sobre la fugacidad del tiempo, representada por esa tórtola que se escapa volando entre los abedules, sobre el río. Del mismo modo, Cunqueiro reflexiona sobre la llegada de la muerte, puesto que en los últimos versos del poema, la tórtola se identificaría con su alma, a la que un día, sin darse cuenta, el autor dejará partir quedándose él al otro lado de la ribera. Podemos interpretar esta partida de la tórtola (alma) “por entre los abedules, sobre el río” como el paso de las almas por la laguna Estigia, ya que, como hemos visto anteriormente, esta obra presenta numerosos motivos mitológicos.   

Por último, me gustaría cerrar esta entrada con una acertada reflexión de Joan Perucho sobre la poesía de Álvaro Cunqueiro, recogida en su obra Galería de espejos sin fondo:

Cunqueiro es un poeta. Por lo general a los poetas no les gusta la realidad. A Cunqueiro no le gusta nada, en absoluto. En estos tiempos en que se entiende la literatura como documento y que hasta la poesía se tiñe de lo inmediato, Cunqueiro busca y halla refugio en un mundo inventado, lejano en el tiempo, en el que la realidad se encuentra evaporada. (Perucho, 1984: 144).

Bibliografía:

Armesto Faginas, Xosé Francisco, (1987): Álvaro Cunqueiro. Unha biografía, Vigo: Ediciones Xerais, p. 92.

López-Casanova, Arcadio, (1991): “Creación lírica y poética vanguardista. Notas sobre la poesía de Álvaro Cunqueiro”, Ínsula, Madrid: Ínsula, Librería, Ediciones y Publicaciones, S.A., nº 536, pp. 20-21.

López-Casanova, Arcadio, (sin año) “Álvaro Cunqueiro, poeta”, Álvaro Cunqueiro  (1911-1981) Instituto Cervantes: Centro Virtual Cervantes. Entrada disponible en el portal: (https://cvc.cervantes.es/actcult/cunqueiro/) [Consultado: 06/04/2020]

Molina, César Antonio, (1981): “Álvaro Cunqueiro: La fabulación sin fin”, Ínsula, Madrid: Ínsula, Librería, Ediciones y Publicaciones, S.A.,  nº413, p. 10. 

Pérez-Bustamante Mourier, Ana Sofía, (2019): “Un ‘nocturno del hueco’ para Álvaro Cunqueiro”, VOLVORETA. Revista de literatura, xornalismo e historia do cinema. A Coruña: Lugami Artes Gráficas,  nº3, pp. 91-110.

Perucho Gutiérrez, Joan, (1984): “Los fantasmas de Álvaro Cunqueiro”, Galería de espejos sin fondo, Barcelona: Orbis, p. 144.

Tarrío Varela, Anxo, (1991): “Claves fundamentales de Álvaro Cunqueiro. Soñar-soñarse: Álvaro Cunqueiro (1911-1981)” Ínsula, Madrid: Ínsula, Librería, Ediciones y Publicaciones, S.A., nº 536, pp. 9-10.

Álvaro Cunqueiro como poeta, "que ese es su título"

2. Producción poética I

Antes de ser conocido por su producción narrativa, Álvaro Cunqueiro se definía a sí mismo, sobre todo, como poeta, "que ese es mi título", tarea que desempeñó durante más de cuarenta años con una notable discontinuidad. El corpus lírico de Cunqueiro lo constituyen cinco breves libros en gallego, uno en castellano y un sinnúmero de poemas sueltos que el autor publicó en diferentes periódicos y revistas.

La obra lírica de Cunqueiro se inicia una vez que la generación del 22 había establecido en la poesía gallega los llamados “signos de la modernidad”. Entre los integrantes de dicha generación destacan las figuras de Manuel Antonio y su manifiesto Máis alá! (1922), Amado Carballo, Bouza Brey, Luis Pimentel o Manuel Luis Acuña. Por esta razón, en las primeras obras líricas de Cunqueiro se puede apreciar una clara influencia modernista y vanguardista.

Las primeras publicaciones del autor en la década de los treinta coinciden con las de otros poetas, entre los que destacan Aquilino Iglesia Alvariño y Ricardo Carballo Calero, entre otros. De este modo, se crea el llamado grupo de la República, formado por un conjunto de escritores, intelectuales y artistas cuyas primeras publicaciones se dan entre 1930 y 1936. Este grupo se caracteriza por su carácter cumulativo, puesto que adopta e intensifica las líneas modernistas establecidas por la generación del 22. La denominación de “grupo” en lugar de  “generación” es debida a la situación de censura y persecución que vive la literatura gallega durante la guerra civil y la posguerra, factores que obligaron a los autores de dicho grupo a tomar direcciones poéticas muy distintas.

El primer trabajo literario de Álvaro Cunqueiro lo constituyen sus tres primeros libros de poesía, Mar ao norde (1932), donde se puede apreciar un fuerte influjo del cubismo y de grandes poetas vanguardistas como Manuel Antonio, Guillaume Apollinaire y Vicente Huidobro; Poemas do sí e non (1933), donde muestra su vinculación con las vanguardias europeas, en concreto, con el surrealismo y el creacionismo; y Cantiga Nova que se chama Riveira (1933), obra en la que combina una serie de poemas de herencia  medieval con la poesía castellana de la generación del 27. Esta obra comienza con el poema "Amor de agua lixeira", donde se puede observar dicha herencia medieval, puesto que la composición nos recuerda a las cantigas de amor en las que el amado se lamenta por la pérdida o ausencia de la amada o amiga.

         “Amor de auga lixeira”

          Amor de agua lixeira,
          muiñeira.
          Amor de agua tardeira,
          ribeira.
          Amor de agua frolida,
          cantiga.
          Amor de auga perdida,
          ña amiga

          "Amor al agua ligera"

          Amor al agua ligera,

          molinero.

          Amor por el agua tardía,

          orilla.

          Amor al agua fría,

          cantiga.

          Amor al agua perdida,

          amiga.

Según el estudio realizado por Arcadio López Casanova  estos versos están inspirados en un poema de Federico García Lorca titulado “Remansos”, recogido en su libro Primeras canciones (1922). De este modo, se hace evidente la influencia de los autores de la generación de 27 en la obra de Cunqueiro.

"Remansos"

Ciprés

(Agua estancada)

Chopo

(Agua cristalina)

Mimbre

(Agua profunda)

Corazón

(Agua de pupila)

Álvaro Cunqueiro sentía una gran admiración por Federico García Lorca, cuya influencia se puede apreciar en su poesía y en su teatro. Sin embargo, con los años, este fervor lorquiano decayó, como indica el propio autor: “no soy nada lorquiano; creo que su teatro y su poesía gozan de una consideración internacional debido a la triste muerte del poeta. Para mí el poeta mayor de esta generación es Alberti.” (Armesto Faginas, 1987, p. 92).

Durante la posguerra, Cunqueiro compone su única obra lírica en castellano, Elegías y canciones (1940), donde trata temas como el irremediable paso del tiempo, la constante presencia de la muerte y el amor como consuelo. He escogido un fragmento de la “Primera elegía”, poema con el que se abre la obra, donde se puede apreciar la inquietud del autor por el paso del tiempo, cuyas huellas se ven reflejadas tanto en su ciudad natal, Mondoñedo, esa “vieja ciudad amorosa”, como en “el rostro amado eternamente” cuyos restos guarda el espejo de su armario. Ana Sofía Pérez-Bustamante en su artículo “Un ‘nocturno del hueco’ para Álvaro Cunqueiro” defiende que la imagen de ese “rostro amado eternamente” puede corresponderse con el reflejo del propio autor, o bien con el rostro de su madre, Pepita Mora Moirón, a la que Cunqueiro recordaba con un cariño especial, puesto que fue ella quien le introdujo en el mundo de la literatura y de la imaginación. Por lo tanto, el motivo del amor, por su ciudad natal y por su madre, también está presente en el poema.

“Primera elegía”

[…]

¡Tú, viejo viento del Norte

y tú, vieja ciudad amorosa!

Deseo cruzarme en vuestras esquinas

los labios dulcemente decorados de silenciosas

sonrisas.

¡Qué musgo quiere romper en nuestra sombra,

para volver a ser paseante de grandes zancadas!

En el espejo del armario me aguardan tristes

restos de un rostro amado eternamente.

Decid si puede ser tan joven

aquella voz oída alguna vez.

Bibliografía:

Armesto Faginas, Xosé Francisco, (1987): Álvaro Cunqueiro. Unha biografía, Vigo: Ediciones Xerais, p. 92.

López-Casanova, Arcadio, (1991): “Creación lírica y poética vanguardista. Notas sobre la poesía de Álvaro Cunqueiro”, Ínsula, Madrid: Ínsula, Librería, Ediciones y Publicaciones, S.A., nº 536, pp. 20-21.

López-Casanova, Arcadio, (sin año):“Álvaro Cunqueiro, poeta”, Álvaro Cunqueiro  (1911-1981) Instituto Cervantes: Centro Virtual Cervantes, Artículo disponible en: (https://cvc.cervantes.es/actcult/cunqueiro/) [Consultado: 06/04/2020]

Molina, César Antonio, (1981): “Álvaro Cunqueiro: La fabulación sin fin”, Ínsula, Madrid: Ínsula, Librería, Ediciones y Publicaciones, S.A.,  nº413, p. 10. 

Pérez-Bustamante Mourier, A.S., (2019): “Un ‘nocturno del hueco’ para Álvaro Cunqueiro”, VOLVORETA. Revista de literatura, xornalismo e historia do cinema. A Coruña: Lugami Artes Gráficas,  nº3, pp. 91-110.

Perucho Gutiérrez, Joan, (1984): “Los fantasmas de Álvaro Cunqueiro”, Galería de espejos sin fondo, Barcelona: Orbis, p. 144.

Tarrío Varela, Anxo, (1991): “Claves fundamentales de Álvaro Cunqueiro. Soñar-soñarse: Álvaro Cunqueiro (1911-1981)” Ínsula, Madrid: Ínsula, Librería, Ediciones y Publicaciones, S.A., nº 536, pp. 9-10.