La faceta teatral de Álvaro Cunqueiro (II)

4. Producción teatral II

A noite vai coma un río se publicó en gallego en 1960, año en el que fue premiada en el I Certamen Literario del Miño. La revista Grial la publicó en 1965 y, posteriormente, la editorial Galaxia en 1974 y 1980. Fue estrenada por la Agrupación Teatral Tespis dirigida por Xosé Redondo. Manuel Lourenzo la reinterpretó con su Escola Dramática Galega en 1979. A pesar de ser creada como una obra de teatro independiente, pasó a formar parte del cuerpo de la novela Un hombre que se parecía a Orestes (1969). De hecho, se reproduce prácticamente en su totalidad, a excepción de una escena, un monólogo y el epílogo final. A noite vai coma un río es la historia de los delirios amorosos de Doña Inés, la dama del Paso de Valverde, que cree encontrar en cada visitante su ansiado amor. Esta obra, según el argumento de la novela, es compuesta por el personaje ficticio Filón el Mozo, dramaturgo de la ciudad de Argos.

Paso del Rey y el Capitán dialogante

   Escena II

Ana Modesta, Rey, Correo y Doña Inés

            Doña Inés      ¡Buenas noches al rey!

            El Rey            ¡Haz una reverencia, condesa!

Doña Inés    (Haciendo dos reverencias de corte). Alteza, sed bienvenidos al Paso de Valverde.

            El Rey           ¡Dame la mano, que te la voy a besar!

Doña Inés      En una mano traigo una rosa y en la otra un colibrí. ¡No puedo daros 

                       la mano!

            El Rey           Un colibrí. ¿De qué color es?

Doña Inés      El colibrí de esta banda es escarlata, y sólo canta al irse el invierno,

cuando desaparece la nieve y abren las fuentes.

            El rey             Siento no verlo. Suelta ese pájaro y dame la mano. Eso sí, que no 

                                   venga volando a posarse en mi solideo.

            Doña Inés      (hace que suelta el pajarito famoso, y le ofrece su mano izquierda al

Rey). –Aquí tenéis la mano que me calentaba el colibrí. ¡Salió por la ventana a la noche! ¡Le gustaba la luna nueva!

(Cunqueiro, 2011: 186)

Esta técnica de insertar una pieza teatral en el argumento de una novela se repite en As crónicas do sochantre (1956), novela en la que aparece una pequeña obra teatral titulada Función de Romeo e Xulieta, famosos namorados, donde Cunqueiro hace gala de su vocación dramática. Esta pieza contó con una versión radiofónica realizada por el escritor, actor y director Xoán Guisán Leixas en 1980 en A Coruña. De hecho, algunos críticos opinan que la obra de Cunqueiro no está pensada para su representación teatral, puesto que precisa de espacios y decorados muy concretos, sino que está creada para una transmisión radiofónica que capte la atención del oyente y despierte su imaginación. Por esta razón, el teatro cunqueriano tuvo escasas posibilidades de representación y las generaciones posteriores se refirieron a él como “demasiado intelectual”. Incluso el propio Cunqueiro confesó que nunca pensó en la representación cuando escribió su O incerto señor don Hamlet.

La tercera de las obras teatrales recogidas en la edición Obra en Galego Completa. Poesía. Teatro  (1980) es Palabras de víspera, publicada en 1974 por la editorial Galaxia. El argumento de esta pieza está basado en el análisis de doña Urraca y el rey Alfonso VI, dos personajes extraídos de la historia medieval española. Álvaro Cunqueiro decide dar protagonismo a la figura de Alfonso VI y no a la del Cid, como se venía haciendo en la tradición literaria anterior.  

Por último, es importante destacar la aportación de Cunqueiro como teórico y crítico teatral gracias a su ensayo As mil caras de Shakespeare, donde estudia la gran obra del autor inglés, al cual admiraba. A raíz de estas profundas reflexiones, Cunqueiro se decidió a escribir su gran obra O incerto señor Don Hamlet, príncipe de Dinamarca (1958).

Bibliografía:

Cunqueiro, Álvaro, (2011): Un hombre que se parecía a Orestes, Barcelona: Austral

Criado Martínez, Ninfa, (2004): Álvaro Cunqueiro: el juego de la ficción dramática, Madrid: Editorial CSIC, pp. 87-88. (Disponible en: https://books.google.es/books?id=CJ5BFwGCPIcC&pg=PA87&lpg=PA87&)

Molina, César Antonio (1981): “Álvaro Cunqueiro: La fabulación sin fin”, Ínsula, Madrid: Ínsula, Librería, Ediciones y Publicaciones, S.A.,  nº413, p. 10. 

Monegal, Fernando (1973): “Álvaro Cunqueiro, omnívoro y gallego por la gracia de Dios”, La Vanguardia Española, Barcelona: La vanguardia Editorial, p. 57.

Pillado Mayor, ManuelLourenzo, (1979): O Teatro Galego, La Coruña: Edicios Do Castro p. 119

Rodríguez López-Vázquez, Alfredo, (sin año): “Álvaro Cunqueiro, o la teatralización de lo literario”, Álvaro Cunqueiro  (1911-1981) Instituto Cervantes: Centro Virtual Cervantes. (Disponible en: https://cvc.cervantes.es/actcult/cunqueiro/) [Consultado: 12/04/2020] 

Salvat, Ricard, (1991): “Sobre las propuestas teatrales de Álvaro Cunqueiro”, Ínsula, Madrid: Ínsula, Librería, Ediciones y Publicaciones, S.A.,  nº536, pp. 21-23.  

La faceta teatral de Álvaro Cunqueiro

4. Producción teatral I

Cunqueiro intentó recuperar la tradición del teatro gallego creando nuevos héroes y transformando otros para adaptarlos a su entorno cultural. Como hemos podido comprobar en los anteriores géneros, Cunqueiro es un auténtico fabulador; si nos remontamos al étimo latino de este verbo, FABULARE ‘hablar’, encontramos la verdadera esencia de la creación de Álvaro Cunqueiro, la oralidad. Esta oralidad ya aparece junto con elementos de carácter teatral en su obra narrativa; sin embargo, alcanzará su máximo esplendor en su producción teatral.

En la edición Obra en Galego Completa. Poesía. Teatro (1980), se recogen las tres grandes obras teatrales de Cunqueiro: O incerto señor don Hamlet, príncipe de Dinamarca (1958), A noite vai coma un río (1965) y Palabras de víspera (1974). A pesar de no aparecer en dicha edición, debemos destacar otra pieza importante, sobre todo desde el punto de vista histórico; se trata de la obra Xan, o bó conspirador (1933). Esta obra se publicó en los números 60 y 85 de la revista Grial, correspondientes a los años 1978 y 1984. Lourenzo y Pillado describen esta pieza como "un fragmento de corte surrealista, muy en la línea del teatro breve de García Lorca, hecho de ludismo sensual y voz profunda en la parábola" (Lourenzo y Pillado, 1979: 119).

O incerto señor Don Hamlet, príncipe de Dinamarca (1958) fue estrenada por el Teatro de Cámara de la Asociación Cultural Iberoamericana, en el Teatro Colón de A Coruña, bajo la dirección de Antón Naveyra. En 1979, Manuel Lourenzo hizo una versión de dicha obra con la Escola Dramática Galega. En O incerto señor Don Hamlet, príncipe de Dinamarca Cunqueiro pone de manifiesto la relación edípica entre la reina Gertrudis y Hamlet, tomando como base los contenidos del mito y el estudio del psicoanalista Ernst Jones, discípulo de Sigmund Freud. La incertidumbre, esa oposición entre “ser o no ser”, al igual que en la obra de Shakespeare, constituye el eje sobre el que gira la obra. Sin embargo, para que la muerte del rey de Dinamarca y la boda de Claudio con Gertrudis cobren más sentido, en la trama de Cunqueiro, el usurpador es el verdadero padre de Hamlet, como lo afirma el propio autor en una entrevista publicada por el periódico La Vanguardia el 23 de noviembre de 1973.

Mi Hamlet está construido sobre el hecho de que el rey de Dinamarca, el asesino, es el padre verdadero de Hamlet. Entonces la escena de la seducción, tiene un sentido y el público lo capta perfectamente. Cuando se presentó esta obra en la plaza de mi pueblo, en Mondoñedo, durante la escena final, es decir, cuando Hamlet se ahorca, la gente empezó a llorar, a gritar e incluso a rezar. Fue una impresión brutal. Increíble.[1] (Monegal, 1973: 57).

Bibliografía:

Cunqueiro, Álvaro, (2011): Un hombre que se parecía a Orestes, Barcelona: Austral

Criado Martínez, Ninfa, (2004): Álvaro Cunqueiro: el juego de la ficción dramática, Madrid: Editorial CSIC, pp. 87-88. (Disponible en: https://books.google.es/books?id=CJ5BFwGCPIcC&pg=PA87&lpg=PA87&)

Molina, César Antonio (1981): “Álvaro Cunqueiro: La fabulación sin fin”, Ínsula, Madrid: Ínsula, Librería, Ediciones y Publicaciones, S.A.,  nº413, p. 10. 

Monegal, Fernando (1973): “Álvaro Cunqueiro, omnívoro y gallego por la gracia de Dios”, La Vanguardia Española, Barcelona: La vanguardia Editorial, p. 57.

Pillado Mayor, ManuelLourenzo, (1979): O Teatro Galego, La Coruña: Edicios Do Castro p. 119

Rodríguez López-Vázquez, Alfredo, (sin año): “Álvaro Cunqueiro, o la teatralización de lo literario”, Álvaro Cunqueiro  (1911-1981) Instituto Cervantes: Centro Virtual Cervantes. (Disponible en: https://cvc.cervantes.es/actcult/cunqueiro/) [Consultado: 12/04/2020] 

Salvat, Ricard, (1991): “Sobre las propuestas teatrales de Álvaro Cunqueiro”, Ínsula, Madrid: Ínsula, Librería, Ediciones y Publicaciones, S.A.,  nº536, pp. 21-23.  

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[1] La entrevista completa está disponible en: http://hemeroteca.lavanguardia.com/preview/1973/11/23/pagina-57/34280189/pdf.html

POLÉMICA TEATRAL POSIBILISMO-IMPOSIBILISMO

Hasta el momento lo que he realizado en este blog ha sido contextualizar a este dramaturgo y analizar una de sus obras teatrales, concretamente Hoy es fiesta (1955). En esta tercera entrada voy a abordar un aspecto de gran repercusión en aquella época como fue la polémica posibilismo-imposibilismo[1]. Esta polémica del posibilismo teatral tuvo lugar en el año 1960 en las páginas de la revista denominada Primer acto, en concreto en un artículo titulado “Teatro imposible y pacto social”. En ella, Sastre se dirigió tanto a Buero Vallejo como a Alfonso Paso[2]. Desde que Sastre hablara de “pacto”, Buero Vallejo afirmaba “yo no he pactado con nadie…”, al igual que asegura Goya a Leocadia al inicio de la parte segunda de El sueño de la razón (De Paco, 2013: 2)[3]. Ante la gravedad de la crítica de Sastre dirigiéndose a Buero personalmente, este se ve obligado a responder públicamente en la prensa con disgusto, pues considera que estos enfrentamientos son perjudiciales para la labor de ambos.

De acuerdo con Lina Rodríguez Cacho (2009: 485), “Sastre acusaba a Buero de haber renunciado a un compromiso claro con la lucha social […] y de hacer concesiones en favor del aplauso. La polémica implicó también a Alfonso Paso (Madrid, 1936-1975), que se convirtió en el más prolífico dramaturgo de estas décadas […]”. Sin embargo, debemos tener presente, de acuerdo con De Paco (2013: 2), que Buero Vallejo “desde sus primeros textos teóricos, señala la obligación que tiene el creador de buscar modos de expresarse en una sociedad constreñida por condicionamientos censoriales […]”.

Sastre defiende que en ese momento el autor teatral tiene que ser imposibilista, considera que un autor que escribe en un régimen de dictadura no puede escribir pensando en la censura. De algún modo, se está enfrentando a Buero Vallejo, ya que poco antes había defendido que el autor necesitaba tener una postura posibilista, porque de nada sirve escribir grandes obras de teatro muy críticas si no se dan a conocer al público y permanecen guardadas en un cajón. Por ello, Buero defendía que el teatro se debía hacer de una forma crítica, pero de tal manera que superase la censura para así poder llegar a los espectadores y que, consecuentemente, resultara efectivo. En definitiva, tal y como afirma Muñoz Cáliz (172: 2004), estos autores defendieron distintas opciones teóricas en torno a la actitud que debían adoptar los creadores ante la existencia de la censura, la cual fue mucho más allá de los tres artículos en los que esta se materializó, llegando a repercutir incluso en el futuro del teatro español.  

Esta polémica entre ambos tuvo lugar a propósito de si el teatro debía luchar abiertamente contra las estructuras sociales o hacerlo, por el contrario, desde el interior del propio sistema, aceptando las cortapisas de la censura. Esta última postura fue denominada como “posibilismo escénico” y al ser adoptada por Buero Vallejo dio lugar a que sus compañeros más radicales le tacharan despectivamente de ‘posibilista’, entre ellos directamente Sastre, autor que consideraba que el dramaturgo debía ser siempre arriesgado, debido a que no había un teatro imposible, sino “momentáneamente imposibilitado” (Rodríguez Cacho, 2009: 485). Con la última expresión se refiere a que determinadas piezas teatrales podían ser imposibitadas por factores externos (censura)[4] a la propia elaboración teatral. En relación con esta idea, para ser más precisos, de acuerdo con Buero Vallejo (1994: 672), Antonio Sastre afirmaba lo siguiente: “todo teatro debe ser considerado posible hasta que sea imposibilitado; y toda imposibilitación debe ser acogida como una sorpresa”.

Asimismo, Sastre consideraba que la postura de Buero era la siguiente: hacer un teatro posible en España, aunque para ello sea preciso realizar ciertos sacrificios que se derivan de la necesidad de acomodarse de algún modo a la estructura de las dificultades que se oponen a nuestro trabajo. Buero se defendió afirmando que cuando critica el “imposibilismo” y recomienda la posibilitación, no está predicando acomodaciones, sino que propugna la necesidad de un teatro difícil y resuelto a expresarse con la mayor holgura, pero que no debe solamente escribirse, sino que también debe estrenarse. Por tanto, defiende un teatro “en situación”; lo más arriesgado posible, pero no temerario[5]. Recomienda hacer “posible” un teatro imposible. En definitiva, llama imposibilismo a aquella actitud que se sitúa, mecánica y antidialécticamente, “fuera de la situación”: la actitud que busca hacer todavía más imposible a un teatro “imposible” con temerarias elecciones de tema o expresión, con declaraciones provocadoras o reclamos inquietantes y abundantes[6]. 

Por último, me gustaría señalar que Buero, en alguna ocasión, ha achacado a Sastre caer en incongruencias al defender su postura imposibilista. Por ejemplo, afirma que cuando dijo que su obra teatral La mordaza[7] era un cripto-drama, algo que no tenía la intención de hacer, pero que, en realidad, estaba haciendo, este incurría en posibilismo. Dicho de otro modo, Buero toma esa declaración de Sastre como un ejemplo de contradicción, muy poco o nada dialéctica[8], que se crea entre lo que dice y lo que hace (Buero Vallejo, 1994: 677).

BIBLIOGRAFÍA

BUERO VALLEJO, ANTONIO (1994): Poesía, narrativa, ensayos y artículos, ed. Luis Iglesias Feijoo y Mariano de Paco, Espasa Calpe, Madrid, págs. 668-680.

DE PACO, MARIANO (2013): “Buero Vallejo y Alfonso Sastre en la sociedad democrática”, en Revista de Investigación Teatral, Nº 3.

Documental disponible en https://www.rtve.es/televisión/20170322/capitan-centellas-retrato-del-autor-teatral-antonio-buero-vallejo/1509043.shtml Fecha de consulta: 30/03/2020.

MUÑOZ CÁLIZ, BERTA (2004): “A vueltas con el posibilismo teatral”, en Teatro: revista de estudios teatrales, Nº 20, págs. 171-198.

RODRÍGUEZ CACHO, LINA (2009): Manual de Historia de la Literatura española, Castalia, Madrid.

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[1] Ya he hecho referencia a esta polémica teatral en mi primera entrada, pero ahora la voy a tratar en una mayor profundidad.

[2] Por tanto, Alfonso Sastre es el iniciador de esta polémica.

[3] La cuarta de mis entradas irá destinada a analizar específicamente esta obra teatral.

[4] A la que Sastre llamaba “aparato de control”, denominación que también fue criticada por Buero.

[5] No poner por escrito en tu obra teatral todos tus pensamientos, como afirmaba Sastre, si eres consciente de que la censura no te va a dejar publicar la obra. Buero consideraba que mostrar tu postura de forma completa y sincera no servía de nada si esa obra no se daba a conocer.

[6] La información de este párrafo ha sido extraída de: BUERO VALLEJO, ANTONIO (1994): Poesía, narrativa, ensayos y artículos, ed. Luis Iglesias Feijoo y Mariano de Paco, Espasa Calpe, Madrid, págs. 673-674.

[7] En esta obra destaca el mensaje de la libertad y de lo difícil que era vivir amordazados, pero esa idea quedó sumergida en la trama policíaco-rural. En otras palabras, como explica Lina Rodríguez Cacho (2009: 484), “La mordaza […] pudo estrenarse en 1954 gracias a la miopía de los censores”.

[8] Sastre consideraba que “[…] el progreso no se consigue por acomodación, sino dialécticamente, por contradicción, por oposición de los contrarios” (Buero Vallejo, 1994: 672).

"HOY ES FIESTA"

Una vez que ya conocemos a Antonio Buero Vallejo y le hemos situado en el contexto adecuado, me voy a centrar en esta segunda entrada en analizar una de sus obras teatrales titulada Hoy es fiesta (1955). A modo de introducción, me gustaría mencionar las siguientes palabras que el propio Buero Vallejo pronunció a propósito de esta pieza: “aunque es mi obra más premiada[1] no la considero entre las mejores mías; pertenece a una etapa de realismo costumbrista que creo haber dejado atrás y que, como fórmula dramática, no recomendaría a ningún joven autor. […] Los ingredientes que todavía me la hacen considerar como estimable son seguramente aquellos que de manera sutil la apartan del simple realismo directo” (Buero Vallejo: 1994: 449).

   En primer lugar, es importante señalar que se trata de una tragicomedia escrita en tres actos. Asimismo, tal y como afirma De Paco (1984: 335), esta obra fue escrita en 1954-1955 y se estrenó en el Teatro María Guerrero de Madrid el 20 de septiembre de 1956[2]. Encontramos quince personajes. Por orden de aparición son Nati, doña Nieves, Remedios, Sabas, Paco, Tomasa, Manola, Fidel, Daniela, la vecina guapa, doña Balbina, Silverio, Cristóbal, Elías y Pilar. Estoy completamente de acuerdo con De Paco (2003: 21), quien afirma que encontramos personajes totalmente paralizados por su situación social, cuya visión del mundo y modo de vivir están estrictamente condicionados por su pésimo nivel económico. La escenografía de la obra y la cotidianidad y problemática del asunto tratado me ha recordado a Historia de una escalera (1949).

A continuación, voy a mostrar el resumen de la obra[3]. La portera Nati sale una mañana a tender ropa a la azotea del edificio en el que trabaja. Mediante un acto de autoritarismo, no permite a los vecinos acceder a aquella azotea, a pesar de ser un espacio comunitario en el que todos tienen el mismo derecho a estar. Debido a que Nati se deja la puerta abierta, poco a poco los vecinos van invadiendo la azotea y, en señal de protesta, permanecen en ella todo el día. Ante la insistencia de Nati para que los allí presentes abandonen este lugar, Sabas, un hombre agresivo y prepotente, rompe de un puñetazo la cerradura. Así, la portera queda humillada y todos los vecinos se ríen de ella.

Cada uno se dedica a sus labores. Por ejemplo, Fidel, el hermano de Sabas, está preparándose unas oposiciones. Además, mantiene una intensa lucha interior, ya que no sabe hacia quién dirigir sus pretensiones amorosas (Tere o Daniela). Asimismo, destaca la pareja formada por Silverio y Pilar. Su hija falleció por una negligencia[4] de Silverio[5]. Pilar es una mujer sorda, cuya salud es muy débil, tal y como afirma su marido en una conversación con su amigo Elías: “[…] Aun es joven, pero no tiene solución, porque está vieja por dentro. Se le han envejecido las arterias… desde la muerte de la niña. Siempre fue delicada, pero aquello acabó con su salud. Y se va a morir” (p. 571)[6].

Todos los vecinos han comprado participaciones a doña Balbina para el sorteo de la lotería que se celebra esa misma tarde. Tienen la esperanza de ser los agraciados y con ese dinero poder salir de su pobreza. Su optimismo aumenta con las predicciones de las cartas de la pitonisa doña Nieves. Poco después, observan en el periódico que poseen el número premiado, lo que provoca una enorme alegría, pero esta será pasajera. La hija de doña Balbina, Daniela, les informa de que sus participaciones son falsas. Los boletos pertenecen a otro sorteo, por lo que, en realidad, no han ganado nada. Esta muchacha no aguanta más las continuas mentiras de su madre, tal y como ella misma afirma: “[…] ¡Yo quisiera vivir una vida clara y sin tapujos, aunque fuese en la pobreza! […]” (p. 583)[7]. Los vecinos, al sentirse estafados, insultan a doña Balbina y amenazan con denunciarla. Silverio trata de poner orden y calmar las iras de sus vecinas. La trifulca es capitaneada por Sabas, que muestra, de nuevo, su naturaleza violenta, dirigiéndose a pegar a doña Balbina. Sin embargo, Silverio le frena, golpeándole en la nuca con una manivela que había construido ese mismo día. Este hombre, no solo salva la vida de esa señora, sino también de su hija, quien después de recibir la reprimenda de su madre por humillarla[8] y delatarla ante el resto de vecinos, trata de suicidarse. Es un personaje volcado hacia los demás. Finalmente, Pilar, debido a un fuerte golpe que ha recibido en la cabeza en esa pelea, exhala el último suspiro.

De este modo, todos los inquilinos van mostrando sus sueños, sus recuerdos, sus problemas y sus fracasos en esta azotea de un humilde barrio de la ciudad madrileña. Se transmite la sensación de ser personas que no pueden modificar su cruel destino. Son muy ejemplificadoras, en este sentido, las siguientes palabras de Tomasa: “Y así toda la vida. Corriendo como perros tras las cosas sin conseguirlas nunca… Nunca” (p. 612). No obstante, la obra, a pesar de las desgracias acontecidas, deja abierta la puerta a la esperanza, ya que finaliza con este mensaje: “hay que esperar… Esperar siempre… La esperanza nunca termina… La esperanza es infinita” (p. 619). En este sentido, de acuerdo con Buero Vallejo (1994: 412), esta obra es “[…] una tragedia acerca de la esperanza o, dicho de otro modo, procura esbozar el carácter trágico de la esperanza […]”.

Por lo que se refiere al tiempo, los hechos que suceden abarcan un solo día indeterminado de fiesta[9]. Asimismo, cada uno de los actos se corresponde con un momento concreto del día, ya que el primer acto tiene lugar por la mañana, el segundo por la tarde y el tercero al anochecer. Las acotaciones adquieren una gran importancia en la lectura de la obra, pues son muy extensas, precisas y detalladas.

En lo concerniente al estilo, se emplea un lenguaje coloquial y cotidiano propio del contexto comunicativo en el que se desarrolla la obra y del nivel social de sus participantes. Es un texto fácil de leer y de comprender. El ritmo es dinámico y ágil. Desde mi punto de vista, consigue captar la atención del espectador y mantener la intriga hasta el último suspiro. Se trata de una obra muy divertida y magníficamente construida, pero que, a mí, personalmente, me ha dejado un sabor agrio por el triste desenlace, ya que fallece la mujer con la que más había empatizado y cuya historia me había conmovido en mayor medida. A pesar de todas las desgracias que ha tenido que superar sigue mostrando un gran optimismo y alegría, incluso en los peores momentos[10].  En conclusión, como expresa el propio Buero Vallejo (1994: 422-423), se trata de una obra testimonial y sincera de uno de los perfiles del tiempo español del autor. Los humildes habitantes de las casas están viviendo una tragedia colectiva, además de sus particulares tragedias individuales. En relación con esta idea, destaca la obsesión de la lotería como remedio a la miseria, la locura del fútbol, la trampa de una picaresca triste o la superstición de la echadora de cartas.

Teniendo en cuenta todos estos ingredientes os recomiendo su lectura y/o su visualización. Para lo segundo, os dejo el enlace que os lleva a la emisión proporcionada por Estudio 1 de Televisión Española de 1970: https://www.youtube.com/watch?v= TcjEGbkzZt0. Espero que la disfrutéis tanto como lo hice yo.

BIBLIOGRAFÍA

BUERO VALLEJO, ANTONIO (1994): Poesía, narrativa, ensayos y artículos, ed. Luis Iglesias Feijoo y Mariano de Paco, Espasa Calpe, Madrid, págs. 412-424 y 449-450.

BUERO VALLEJO, ANTONIO (1994): Teatro, ed. Luis Iglesias Feijoo y Mariano de Paco, Espasa Calpe, Madrid.

DE PACO, MARIANO (1984): Estudios sobre Buero Vallejo, Los trabajos de la Cátedra de Teatro, Universidad de Murcia.  

DE PACO, MARIANO (2003): Estudios sobre Buero Vallejo, Biblioteca Virtual Universal.

Representación disponible en https://www.youtube.com/watch?v=TcjEGbkzZt0. Fecha de consulta: 06/04/2020.

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[1] De acuerdo con Buero Vallejo (1994: XXXIX-XL), algunos premios que recibió esta obra fueron los Premios Nacional de Teatro y María Rolland o el Premio de Teatro de la Fundación Juan March.

[2] La obra fue dirigida por Claudio de la Torre.

[3] A partir del argumento se pueden percibir los rasgos más destacados de los personajes fundamentales.

[4] En este sentido destacan las palabras que pronuncia frente a Pilar al final del acto II sobre la forma en la que realmente falleció su hija, pero esta, por su defecto físico, no le escucha y, por tanto, desconoce. 

[5] Silverio es un personaje muy reflexivo y meditativo, como muestra en muchas de sus intervenciones: “[…] hay días en los que nos convertimos en otra persona… Una persona odiosa, que llevábamos dentro sin saberlo… Y esa persona somos nosotros mismos […]” (p. 587). Mantiene una constante lucha consigo mismo.

[6] Siempre que aparezca entre paréntesis únicamente la página es porque se trata de una cita literaria de la obra en la que he llevado a cabo la lectura: BUERO VALLEJO, ANTONIO (1994): Teatro, ed. Luis Iglesias Feijoo y Mariano de Paco, Espasa Calpe, Madrid, págs. 551-620.

[7] Ella y su madre acuden a bodas, comuniones e inauguraciones de eventos sin ser invitadas. Lo hacen solamente para poder llevarse un poco de comida a la boca.

[8] Se ve obligada a admitir antes sus vecinos la situación de pobreza en la que se encuentra para justificar su engaño: “vivimos muy mal… No tenemos ni lo justo para comer…” (p. 610).

[9] Como se puede observar, la obra está sujeta al respeto de la regla de las tres unidades.

[10] Es muy emocionante el final del acto II, en el que Pilar le tapa los oídos a su marido y en esta posición le dirige unas palabras de agradecimiento.

"Canción del esposo soldado" Miguel Hernández

He poblado tu vientre de amor y sementera,

he prolongado el eco de sangre a que respondo

y espero sobre el surco como el arado espera:

he llegado hasta el fondo.

Morena de altas torres, alta luz y ojos altos,

esposa de mi piel, gran trago de mi vida,

tus pechos locos crecen hacia mí dando saltos

de cierva concebida.

Ya me parece que eres un cristal delicado,

temo que te me rompas al más leve tropiezo,

y a reforzar tus venas con mi piel de soldado

fuera como el cerezo.

Espejo de mi carne, sustento de mis alas,

te doy vida en la muerte que me dan y no tomo.

Mujer, mujer, te quiero cercado por las balas,

ansiado por el plomo.

Sobre los ataúdes feroces en acecho,

sobre los mismos muertos sin remedio y sin fosa

te quiero, y te quisiera besar con todo el pecho

hasta en el polvo, esposa.

Cuando junto a los campos de combate te piensa

mi frente que no enfría ni aplaca tu figura,

te acercas hacia mí como una boca inmensa

de hambrienta dentadura.

Escríbeme a la lucha, siénteme en la trinchera;

aquí con el fusil tu nombre evoco y fijo,

y defiendo tu vientre de pobre que me espera,

y defiendo tu hijo.

Nacerá nuestro hijo con el puño cerrado,

envuelto en un clamor de victoria y guitarras,

y dejaré a tu puerta mi vida de soldado

sin colmillos ni garras.

Es preciso matar para seguir viviendo.

un día iré a la sombra de tu pelo lejano,

y dormiré  en la sábana de almidón y de estruendo

cosida por tu mano.

Tus piernas implacables al parto van derechas,

y tu implacable boca de labios indomables,

y ante mi soledad de explosiones y brechas

recorres un camino de besos implacables.

Para el hijo será la paz que estoy forjando.

Y al fin en un océano de irremediables huesos

tu corazón y el mío naufragarán, quedando

una mujer y un hombre gastados por los besos.

Álvaro Cunqueiro y su "contar claro, seguido y bien" (II)

3. Producción narrativa II

En los años setenta, Álvaro Cunqueiro publica Vida y fugas de Fanto Fantini della Gherardesca (1972), donde cobra importancia la presencia del paisaje italiano tan amado por Cunqueiro. En concreto, el autor nos lleva a la Italia del primer Renacimiento, donde el condotiero Fanto Fantini nos cuenta sus aventuras y sus numerosas fugas por las que es famoso. Esta atmósfera renacentista se ve alimentada por el lirismo que Cunqueiro introduce en las descripciones. “¿De modo, se preguntó y explicó Fanto a sí mismo, que amor es como galopar, desnudo de cintura para arriba, en su yegua blanca Artemisa, en la hora calma que viene después de una tormenta de verano cuando de las hojas de los árboles aún caen gotas de agua?”. (Cunqueiro, 1972: 18)

En El año del cometa con la batalla de los cuatro reyes (1974) se nos da a conocer a Paulos, un joven cuyos sueños acaban materializándose. Al principio, comienza a soñar un mundo más bello para su amada María, pero siente que eso no es suficiente y decide compartir de alguna forma su don. Así, cuando se anuncia el paso de un cometa, sueña hacerse astrólogo de Lucerna para poder interpretar las señales del cometa y hacer frente a la amenaza de Asad II gracias a la ayuda de tres reyes. Sin embargo, en este complejo proceso, Paulos descubre que los soñadores como él están condenados a la soledad.

Como hemos podido comprobar, Cunqueiro nos ofrece una peculiar concepción del tiempo histórico, puesto que diferentes héroes, reyes y dioses de cualquier época y nación pueden ser convocados en la misma página como si no hubiera cientos de años de diferencia entre ellos.“¿De qué tiempo es su Ulises? De ninguno. De todos.” (Viñó-García, 1967: 118)

Por medio del tratamiento literario, Cunqueiro hace que la acción y los personajes sean atemporales. De este modo, en Las mocedades de Ulises (1960) encontramos referencias al cristianismo entrelazadas con costumbres paganas; aparecen relojes de sol, técnicas para navegar a vela o para hacer fuego con pedernal, pero también se hace referencia al espectáculo visual de las playas de Ítaca que observaríamos desde un avión. “Cuando un avión vuela sobre nosotros, siempre hay un pasajero que dice a otro: «¡Mira, esa islilla ceñida de blancas espumas, es Ítaca!»” (Cunqueiro, 1985: 67).

Por último, como hemos podido comprobar la narrativa de Cunqueiro está cargada de lirismo, un lirismo siempre concentrado y comprimido en pocas y poderosas palabras. “El lomo del mar es inquieto y los vientos no oyen la voz del hombre […] Las naves, como los corceles, tienen las horas nerviosas.” (Cunqueiro, 1985: 106). Son metáforas poéticas que encontramos intercaladas en la narración y que aumentan e intensifican la tensión del argumento, en el que las diferentes historias, leyendas, mitos y biografías de los personajes fantásticos se van enlazando con los demás como si fueran hilos que forman parte de una misma tela.

Bibliografía:

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Casares, Carlos, (1991): “El hombre, esa hierba débil que sueña”, Ínsula, Madrid: Ínsula, Librería, Ediciones y Publicaciones, S.A., nº 536, pp. 11-12.

Cunqueiro, Álvaro, (1972): Vida y fugas de Fanto Fantini della Gherardesca, (Disponible en: https://www.biblioteca.org.ar/libros/142429.pdf) [Consultado: 08/04/2020]

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Pérez-Bustamante Mourier, Ana-Sofía, (sin año): “Álvaro Cunqueiro, novelista (o en qué se parece una novela a un huevo)”, Álvaro Cunqueiro  (1911-1981) Instituto Cervantes: Centro Virtual Cervantes. (Disponible en: https://cvc.cervantes.es/actcult/cunqueiro/) [Consultado: 09/04/2020]

Viñó-García, M., (1967): “La excepción de Álvaro Cunqueiro” Novela española actual, Madrid: Ediciones Guadarrama, pp.115-128.