María Martínez Sierra

María de la O Lejárraga y García y también María Martínez Sierra 

La dramaturga nace en el año 1874 en la localidad riojana de San Millán de la Cogolla en el seno de una familia acomodada y liberal, que le proporciona una buena educación. A la edad de cuatro años se traslada junto a su familia a Carabanchel, Madrid, donde su padre trabajó como médico. Su madre ejerció de maestra para ella y sus seis hermanos hasta que a la edad de 13 años acudió al instituto. Aprendió a leer y escribir con tan solo tres años y con seis comenzó a escribir sus propias creaciones teatrales. Estudió Magisterio y profesorado de Comercio en la Asociación para la Enseñanza de la Mujer, cuna del primer feminismo español, donde entra en contacto con las ideas de la Institución Libre de Enseñanza. Durante su época de estudiante, acude al Congreso Pedagógico Hispano – Americano celebrado en el Ateneo de Madrid en 1892, apoyando la ideología feminista de Doña Emilia Pardo Bazán. Tras terminar sus estudios, trabajó como profesora durante diez años.  

En 1900 contrae matrimonio con Gregorio Martínez Sierra, siete años menor que ella, con quien había escrito varios títulos de forma conjunta aunque firmados solo por él. Gregorio constituye una importante figura durante toda la vida de María, pero también en su obra. La duradera colaboración intelectual de esta pareja tuvo distintas etapas por lo que todavía hoy en día es muy difícil establecer límites con seguridad que esclarezcan que partes de las obras escribió cada uno. A partir de su matrimonio, todas las obras que escribía María las firmaba y publicaba bajo el nombre de su marido, por lo que era él quien se llevaba el éxito y reconocimiento. 

La pareja formó un dúo intelectual dentro de la élite del teatro de la época y entablaron amistad con importantes figuras como Manuel de Falla, Juan Ramón Jiménez o Federico García Lorca. Sin embargo, Gregorio Martínez se enamoró de la actriz cubana Catalina Bárcena y abandonó a María tras el nacimiento de su hija junto a la actriz. A pesar de la ruptura matrimonial en 1922, María continuó con su labor de escritora con la firma de su marido. Solo al final de su vida comenzó a publicar con su propio nombre, sin embargo, jamás abandonó los apellidos de su marido por los que aún hoy en día se la conoce. Uno de los proyectos más grandes que lleva a cabo el matrimonio es la creación del Taller de Teatro en el Teatro Eslava de Madrid. Entre los años 1916 y 1926 montaron 125 obras de autores como Barnard Shaw, J. M. Barrié o Roberto Sabatino, más Goldoni, Molière o Dumas que se veían por primera vez en el país.  

(En la imagen Manuel de Falla, Gregorio Martínez y María Lejárraga)

A partir de la instauración de la República, de la que era partidaria, se metió de lleno en política y feminismo. Escribió una de las primeras obras consideradas feministas en España La mujer moderna en 1920, aunque también bajo el nombre de su marido. Durante la Segunda República, concretamente en 1934, fue elegida diputada socialista por Granada en 1933. Durante los años anteriores a la Guerra Civil (1931 – 1933) recorrió los pueblos de España impartiendo conferencias y charlas a las mujeres con el objetivo de extender la igualdad entre sexos e incentivar la sororidad entre las mujeres como forma de establecerlo. Presidió también el Patronato para la Protección de la Mujer, que se ocupaba del problema de la trata de blancas, a través de la Sociedad Española de Abolicionismo.  

Apartó su vida como dramaturga y profesora durante este período, aunque nunca dejó de escribir del todo, para centrarse en la actividad política puesto que su objetivo era adquirir un compromiso público mediante el cual luchar por la igualdad legal entre hombres y mujeres y por el derecho al voto de estas últimas. En esta época funda la Asociación Femenina de Educación Cívica “La Cívica”. 

Cuando estalló la Guerra Civil se encontraba en el extranjero y el gobierno de la República le otorgó cargos diplomáticos en Suiza. En los años de la guerra escribió artículos feministas que fueron publicados en la revista Mujeres. En 1938 se vio obligada partir al exilio, es así como comienza su viaje por distintas ciudades alrededor del mundo: Londres, París, Nueva York y México hasta que finalmente se instala en Buenos Aires en 1951, ciudad donde fallecerá en 1974. 

Durante los últimos años, esta escritora que se había quedado en el olvido ha resurgido gracias a sus escritos, ensayos, cartas y tratados feministas. Luchó por la libertad de las mujeres proponiendo el divorcio como solución a la infidelidad dentro del matrimonio. Tras su muerte, se descubrieron cartas dirigidas a Gregorio en las que se revelaba la verdadera autoría sobre famosas obras como Canción de cuna y El amor brujo entre otras obras teatrales y libretos musicales firmadas por su marido, productor y director teatral, pero verdaderamente escritas por María. 

Bibliografía:

Concepción Bados Ciria. (2008). Intelectuales de la Edad de Plata (5). María Lejárraga. 10/05/2020, de Centro Virtual Cervantes Sitio web:

 https://cvc.cervantes.es/el_rinconete/anteriores/junio_08/12062008_01.htm

Miguel Ángel Villena . (2019). María Lejárraga, la autora de éxito que escribía las obras que firmaba su marido. 11/05/2020, de eldiario.es Sitio web: 

https://www.eldiario.es/cultura/teatro/Maria-Lejarraga-autora-escribia-firmaba_0_891361099.html

EVA DÍAZ PÉREZ. (2018). MARÍA LEJÁRRAGA La gran escritora que borró su nombre. 11/05/2020, de El País Sitio web:

 https://elpais.com/cultura/2018/09/16/actualidad/1537121678_040945.html

Pilar Nieva-de la Paz. María de la O Lejárraga García. 13/05/2020, de Real Academia de la Historia Sitio web: 

http://dbe.rah.es/biografias/17384/maria-de-la-o-lejarraga-garcia

https://www.rtve.es/alacarta/audios/documentos-rne/documentos-rne-maria-lejarraga-brillo-sombra-01-01-11/699386/ (15/05/2020)

Jesús Fernández Santos: Entrada tercera

A continuar con mi investigación en el corpus literario de Jesús Fernández Santos, me gustaría enfocarme en esta última entrada en el aspecto cinematográfico que caracteriza su producción. Ya he mencionado en mis entradas previas la gran influencia del cine en nuestro autor, pero quiero profundizar aquí en cómo se manifiesta en su obra.

Para empezar, es necesario introducir el ámbito cinematográfico en aquella época y el papel que desempeñó. El neorrealismo que expuse en mi última entrada está vinculado con el cine en esa etapa, especialmente el de Italia como el origen del movimiento. El académico Luis Miguel Fernández nota que, “Bajo el nombre de neorrealismo se agrupa habitualmente el período artístico que se inicia en Italia a partir de 1945” tras el fin de la Segunda Guerra Mundial (256). Continúa, “En [el] nacimiento [del neorrealismo] confluyen dos hechos: una nueva realidad nacida en la guerra y la resistencia, y una postura también nueva adoptada por los artistas e intelectuales ante aquélla” (256). Es decir, el neorrealismo se generó como respuesta a la época nueva de posguerra, libre de las restricciones y la censura del fascismo en Italia. Por ello, ese género novedoso se trata de las realidades cotidianas en que habitan personas humildes, productos de una guerra destructiva y políticas autoritarias (Miguel Fernández 256).  

Entró en España el neorrealismo italiano en el mediados del siglo y tuvo un impacto enorme en la comunidad intelectual, incluyendo a Fernández Santos (Miguel Fernández 259). Su concentración en los aldeanos sencillos en su novela Los bravos (1954), la cual aparece a menudo en estas discusiones, se cabe como ejemplo perfecto del neorrealismo recién llegado al país, con su vista honesta e impávida a las dificultades de vivir en el campo. En efecto, es una refutación de la mitificación del campo que el régimen franquista apoyaba durante los años 50; es un acto de manifestación cultural (Miguel Fernández 262). Sin embargo, me salgo de la interpretación crítica de Miguel Fernández cuando discute que el neorrealismo de Fernández Santos en Los bravos es uno de compasión para los personajes ingenuos, pues mantengo que los aldeanos, por su sencillez e ineptitud, forman parte de la crítica de su obra.

Lo que quiero destacar por esa reflexión es el contenido importado del neorrealismo cinematográfico a las narrativas escritas. Los temas, las preocupaciones y las ideologías de los autores españoles neorrealistas en los años 50 vinieron desde el cine italiano. La académica Susana Pastor Cesteros propone que “el neorrealismo cinematográfico y la estética narrativa” comparten “temas extraídas de la vida rural…predominio del espacio real mediante el rodaje en exteriores, huida del lenguaje convencional y escaso contraste de la técnica cinematográfica” (142). Consecuentemente, se borran las divisiones entre las historias escritas y las rodadas, con el fin de representar la vida y su dureza en la manera más pura posible. De este modo, se realiza la crítica de las instituciones ineficaces y el caciquismo desenfrenado tras la representación mordaz de la vida rural y la insignificancia total de sus habitantes.

Como menciona Pastor Cesteros, el estilo en que se escriben las novelas neorrealistas cambió dramáticamente como resultado de las innovaciones del cine italiano. Fernández Santos planteó que, “La descripción visual total no deja el margen de interpretación subjetiva, que siempre permanece en la más detallada narración. La objetivización forzada del cine…quizá sea en el fondo una de las diferencias que le separan más hondamente de la literatura” (459). No obstante, su obra literaria intenta superar esas diferencias por integrar las técnicas cinematográficas en su construcción. En su tesis doctoral Son-ung Kim identifica que “el protagonismo múltiple, el novelista-cámara, la reducción temporal y espacial, el conductismo” entre otros son novedades narrativas en la obra de Fernández Santos y que son inspiradas por el neorrealismo cinematográfico (167).

Referente al protagonismo múltiple, este recurso elimina el surgimiento de un héroe en la historia. En su lugar está una colección de personajes que desempeñe la acción, impidiendo el desarrollo de un protagonista unificador. El derrumbamiento del héroe central significa que el pueblo toma responsabilidad para la resolución de los temas en el argumento, es decir, que todo el mundo está involucrado en el proceso narrativo (Kim 177). La preocupación comunal para una conclusión buena refleja una realidad en que el individual no tiene el poder, los medios para tener éxito; hay que acudir a los otros para sobrevivir en un mundo cruel.

Otra importación del cine italiano es la objetividad en las novelas neorrealistas de Fernández Santos. Esa objetividad “se entiende como un procedimiento narrativo que aspira a mostrar verosímilmente lo que se relata en una novela” y así reafirma una perspectiva aguda, indiscutible del mundo real (Kim 177). Tras el término “objetividad” se destacan varias técnicas, como las mencionadas (el novelista-cámara, la reducción temporal y espacial, el conductismo) de antemano, todas las cuales reorientan el enfoco narrativo con el objeto de distanciar al lector de los acontecimientos textuales. De esta manera, se convierte el lector en espectador pasivo, pues no hay ninguna interpretación psicológica que implique alguna subjetividad para el lector.

Al principio de su tesis, Kim escribe:

En estas novelas [Los bravos, En la hoguera (1957) y Laberintos (1964)], dejando a un lado las novedosas técnicas narrativas, se ve mejor la incorporación de la influencia cinematográfica traducida en literatura y no sólo por el empleo de una técnica innovadora en el ámbito literario, sino por la coherencia con la ideología de los directores italianos que pretendieron mirar justamente una sociedad injusta (4).

Jesús Fernández Santos fue escritor preocupado con las realidades de una España novedosa, que, después de su Guerra Civil y la Segunda Guerra Mundial, enfrentaba numerosas dificultades sociales y políticas. Su manera para abordar esos problemas era mirarlos, dar conciencia a sus lectores sobre la imposibilidad de la vida rural española y sus exigencias imparables. Para ello, se utilizó el cine italiano como la inspiración para Fernández Santos y la génesis del neorrealismo español.  

Obras citadas:

Kim, Son-ung. La narrativa neorrealista de Jesús Fernández Santos (1954-1964). 2002.

            Universidad Complutense de Madrid, Tesis doctoral.

Miguel Fernández, Luis. “El acercamiento humanitario a la realidad: Un aspecto del

            neorrealismo literario español.” Anales de la literatura española contemporánea.

            Volumen 16, Número 3, 1991, pp. 255-274.

Pastor Cesteros, Susana. “Jesús Fernández Santos: novela y cine.” Castilla. Estudios de

            Literatura. Volumen 22, 1997, pp. 141-153.  

Jesús Fernández Santos: Entrada Segunda

Mi entrada previa aborda la biografía de Jesús Fernández Santos y su trayectoria literaria con algunos comentarios sobre la corriente o ámbito literario en que se encuentra. Aquí, quiero hablar más del neorrealismo en la época de posguerra, sus rasgos y cómo cabe la obra de Fernández Santos dentro de esto movimiento cultural. Es importante tener en cuenta que el cine de posguerra, especialmente el cine italiano, tuvo un gran impacto en el desarrollo del neorrealismo español en general y en la obra de Fernández Santos en particular; voy a comentar sobre este aspecto en mi próxima entrada, porque merece su propia discusión apartada de ésta.

Incluido en la Generación del 50, Fernández Santos era coetáneo de notables novelistas, como Ignacio Aldecoa, Juan Goytisolo y Carmen Laforet. Según Lina Rodríguez Cacho, los rasgos comunes de este movimiento incluyen “la idea sartriana del compromiso – moral o político, pero de intención crítica” y, como ya he mencionado, el neorrealismo italiano, los cuales engendran la “novela social” (423, 424). Por supuesto, la manera en que se manifiesta el realismo social varia entre los autores, con la crítica social enfocada en aspectos distintos de la vida española. No obstante, tras la agudeza pesimista y una perspectiva desoladora, la literatura novelística de los años 50 marcó una novedad en la historia literaria del país y una vista fascinante en la psicología durante la época posguerra; la escritura de Fernández Santos no es una excepción.

En un trabajo de José Diego Santos, está citado Fernández Santos diciendo sobre su novela recién publicada Libro de las memorias de las cosas (1971), “‘Como soy narrador, quise hacer y acabé haciendo una novela, …desde la huella que dejara la tierra un día, ese día en que como tantos otros en España, quede borrada y demolida, y lo que es más importante, definitivamente olvidada’” (10). Es lo olvidado, los detalles cotidianos de que no hacemos caso los que mueven el bolígrafo en la mano de Fernández Santos. Para él, relatar una historia es recontarla con toda la minuciosidad que afrontamos en la vida real, pero la desechamos como regular o no especial. Hay que ser consciente, más que consciente, para darse cuenta de las absurdidades y la ironía que permean todos los momentos y, entonces, para ridiculizarlas. Esto es el neorrealismo social de Fernández Santos: “‘La novela debe ser, supongo, una interpretación del país en que vivimos, interpretación personal que nazca de un conocimiento íntimo de nuestras cosas” (Diego Santos, 13).

Los protagonistas de la obra neorrealista de Fernández Santos son hombres humildes, los cuales vienen “de los marginados de la sociedad, desde obreros o campesinos al pueblo entero” (Kim 59). Es decir, los personajes forman parte de lo olvidado que motiva a Fernández Santos. De este modo, “el concepto neorrealista, en sentido general, se corresponde con la novela que transcribe la vida cotidiana de la gente humilde para llegar a lo esencial”, lo esencial siendo “la verificación de la realidad lo importante” (Kim 59). Por tanto, se construye el neorrealismo de Fernández Santos a través de extrapolación, desde las figuras marginalizadas a un diagnóstico de la sociedad, de realidad en general. Aquí vemos las huellas del existencialismo de la época: la concentración en el hombre, la incertidumbre de lo importante y la vulnerabilidad a las fuerzas incontrolables. Se puede decir que la ficción de Fernández Santos busca el significado en un mundo en que, parece, se esconde detrás de la actualidad insatisfecha.

Para comprobar estos pensamientos que he planteado, incorporo algunos comentarios sobre Los bravos (1954), tal vez la obra más aclamada de Fernández Santos. Es una crítica del mundo rural en que hay “una tremenda lucha por la vida, un esfuerzo titánico para sobrevivir; a pesar de ello los habitantes viven rodeados de miseria” (Diego Santos 14-15). La escenografía es tan clave a la historia como los personajes que residen allí, ya que genera los problemas que se encuentran. Es el campo brutal que no ofrece nada fácil, pero sí ofrece la imposibilidad de mejorar la vida. Por eso, los campesinos tienen la necesidad de dejar la tierra, sin embargo, no hay ningún lugar para ellos, pues no tienen el conocimiento necesario para obtener buen trabajo en la ciudad (Diego Santos 15). La gente es abandonada y desamparada, y no hay ningún remedio que pueda salvarla.

Todo esto se ve con la llegada de un médico joven allí, quien se da cuenta del “odio, sordidez e incomprensión que le rodea” (Kim 60). Es parecido a la novela El castillo (1926) de Kafka, en que un agrimensor llega al pueblo que lo contrató, pero encuentra a una gente sencilla y hostil. Kafka utiliza más recursos surrealistas en su novela, pero el tema central del campo como un espacio cruel se comparte entre las dos obras. Kim en su disertación nota que “El diálogo abreviado, desnudo, simple, cinematográfico…coincide con la condición intelectual de los personajes que son incapaces de exteriorizar su sentimiento”, o sea, son privados de un léxico como resultado de su falta de educación, la cual se debe a la ubicación del paisaje. Es crítica social expuesta a través de una perspectiva realista determinada, pero quién es el blanco, el gobierno o la gente, o ambos, es la pregunta.

Obras citadas:

Diego Santos, José. “Jesús Fernández Santos: El hombre y su obra.” Revista Alcántara.

            Época III, Número 3, 1984, p. 7-27.

Kim, Son-ung. La narrativa neorrealista de Jesús Fernández Santos (1954-1964). 2002.

            Universidad Complutense de Madrid, Tesis doctoral.

Rodríguez Cacho, Lina. Manual de historia de la literatura española. Barcelona, Castalia

            Ediciones, 2017.

Acercamiento a la poesía de Manuel Vázquez Montalbán (2.ª parte)

‘Cuasimodo’

Trabajador de sueños, sin embargo

escogió la realidad de un mercante griego

clavado en el océano como un islote

viejo de imposible primavera

                              y en el invierno

se bañó en las playas de Tasmania

hizo el amor en burdeles de Macao

–Kit la blanca le regaló un collar

de cebollas azules que no hacían llorar.

En el verano sintió la nostalgia

de las largas playas al lado de las vías

de trenes abúlicos, traviesas nudosas

y duras piedras rojas de corazón quemado

compró un garaje inmenso a orillas del mar

y escribió poemas sobre vírgenes rubias

de ojeras violetas

                    pasaban y se iban, no volvían

jamás

       por eso decidió conquistar un país

sin historia con diez voluntarios reclutados

entre la gente más inútil de este mundo

pero en Wall Street les cambiaron las pistolas

por perros calientes y Ginger Ale amargo

hasta que en California les hicieron pruebas

para filmlets publicitarios de pasta de sopa

llegarían para conquistar América y América

les conquistaría con la sopa Swent

                                    la sopa

que no engorda a los gordos ni adelgaza

a los delgados

               pero que tampoco resucita a los muertos

y ya en Vancouver sintió la nostalgia

de los mares del Sur

                      en Macao Kit la Blanca

había muerto de alergia en brazos de un suizo

y las muchachas fornicaban por correspondencia

con granjeros australianos, plantadores de acacias

al por mayor

              por eso fue lama en el Tíbet

y sufrió el poder de Mao Tsé Tung

descendió a los infiernos y al tercer día

resucitó de entre los muertos

con una estrella roja por corazón

                                   Chin Pon

mas le prohibieron que la estrella girara

por órbitas remotas más allá de la frente

y le canjearon por rojos asesinos

                                   de viudas

reaccionarias, elegantes criminales de patillas blancas

asesinos de Miami, detenidos en Miami, cuando

se inclinaban sobre el escote de una dama

                                           y musitaban

my dear, i read much of the night, and go south

in the winter

               algo irritado, releyó

viejas lecturas, recuperó lugares no olvidados,

sombra de instantes perdidos para siempre

                                           descubrió

que finalmente morimos de uno en uno

                                      y se echó a llorar

a orillas del mar

                   la, lá, la, lá,

                                   la, lá, la, lá.

Movimientos sin éxito (1969)

‘Cuasimodo’ es un poema sobre el viaje de la vida y sobre el proceso de aprendizaje del ser humano. El imaginario que en él se presenta guarda relación con el poema anterior y con la poesía del escritor, pues V.M. contextualiza ese recorrido vital en los lugares más marginales, donde las normas no tienen cabida y los vicios, como la droga, están a la orden del día. V.M. fusiona esta realidad con la ficción, la literatura, la música, la crítica, etc., algo muy propio de él.

En el primer verso aparece el sintagma ‘trabajador de sueños’ y en el segundo el verbo ‘escogió’. Podemos entenderlo como una referencia metaliteraria al proceso de creación y al mundo literario que se origina como producto de este. ‘Cuasimodo’ forma parte de ese mundo literario y en él vemos los motivos que inspiran a V.M., los espacios que escoge, etc. El título del poema, ‘Cuasimodo’, era como se designaba al segundo domingo de Pascua. Procede del latín ‘Quasi modo geniti infantes…’, que significa ‘como niños recién nacidos…’, y alude al nacimiento, que es cuando se inicia el viaje de la vida., viaje que finaliza cuando ‘finalmente morimos de uno en uno’.

La segunda estrofa ‘relata’ cómo el mercante enriquecido puede permitirse refugiarse del invierno en las cálidas playas de Tasmania y visitar Macao, ciudad de China considerada la versión asiática de las Vegas, y donde la prostitución está legalizada. Allí visita los burdeles y conoce a Kit la Blanca, posiblemente una prostituta. Ella le regala un collar de cebollas azules. Este collar, que remite a la tradición egipcia que asociaba el obsequiar cebollas con la eternidad, simboliza la droga. Drogado, el mercante ve la vida de mejor manera y cree que puede ser eterna, las cebollas azules no le hacen llorar.

Llegado el verano, el mercante echa de menos ‘las largas playas al lado de las vías de trenes abúlicos, traviesas nudosas y duras piedras rojas de corazón quemado’. Esta podría ser una imagen de algún lugar entrañable para V.M., o bien podría ser una referencia cinematográfica. En cualquier caso, el mercante, como Ulises, añora la calma y la estabilidad del hogar, pues está cansado de vivir sin control ninguno. Así como Ulises vuelve a Ítaca, el mercader compra un garaje junto al mar.

En los siguientes versos el viaje continúa hacia EE. UU. La crítica al capitalismo se hace patente cuando el mercante y los diez hombres que lo acompañan llegan a América, al imperio capitalista, y se ven completamente absorbidos por su cultura (perros calientes, Ginger Ale…). V.M. critica la gastronomía gringa y su falsa publicidad en esos anuncios de la sopa Swent que ‘tampoco resucita muertos’.

Más adelante encontramos una serie de imágenes que no tienen un sentido literal, son irracionales y responden a esa mirada al surrealismo que caracteriza la poesía novísima.

El verso ‘por eso se hizo lama en el Tibet’ entronca con la espiritualidad de los versos que vienen a continuación, pues hay una referencia al Credo católico: ‘descendió a los infiernos y al tercer día resucitó de entre los muertos’. La referencia a Mao Tsé Tung y el hecho de que al volver de los infiernos lleva la estrella roja (marxismo) por corazón, son una referencia directa a los regímenes totalitarios. En los versos siguientes se hace una crítica a la divinización de los dictadores. En cuanto al verso en inglés ‘my dear, i read much of the night, and go south in the winter’, se trata de la misma alusión a S. Eliot que veíamos en Como si fuera esta noche la última vez.

El final del poema es una reflexión pesimista sobre la vida y la inexorabilidad de la muerte. Se trata de una referencia a la novela En busca del tiempo perdido, de Proust. Los dos versos que clausuran el poema podrían remitir a la canción ‘La, la, la’ de Massiel, ganadora del concurso de Eurovisión en 1968, que en una parte dice ‘todo en la vida es como una canción que cantan cuando naces, y también en el adiós’.

‘Cuasimodo’ reúne prácticamente todas las características de la poesía novísima de Vázquez Montalbán: combina lo estético con lo social en esas referencias a los regímenes totalitarios o a la prostitución; vuelve la mirada hacia el surrealismo con esas imágenes carentes de lógica alguna (‘las muchachas fornicaban por correspondencia con granjeros australianos[…]’, y hacia la mitología clásica al desarrollar el tema del viaje con un planteamiento similar al viaje de Ulises; incorpora referencias (intertextualidad) a escritores extranjeros como Proust y Eliot, o a la música folclórica con la canción de Massiel; como en el poema anterior, emplea el verso libre y prescinde de la puntuación en ese afán de renovación del lenguaje; emplea la técnica del collage en este poema, pero en lugar de ser un collage basado en referencias, se ciñe más al término pictórico y superpone imágenes que van tomando la apariencia de ser una historia, a pesar de que muchas de ellas sean de carácter irracional. Este proceso de integrar imágenes, referencias literarias, gastronómicas, fílmicas, musicales, populares, políticas, sociales, etc., es lo que finalmente constituye el universo montalbano, un universo que en literatura se transfigura en numerosos niveles de lectura y que es la causa de la denominación ‘culturalista’ de su poesía, pues esta requiere de un gran conocimiento por parte del lector y de varias lecturas para llegar a su comprensión.

Bibliografía

Ferrari, M. B. (2016). Un novísimo atípico: la singularidad poética de Manuel Vázquez Montalbán. Prosemas: Revista de Estudios Poéticos, (2), 205-228. Recuperado de https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=5904398

García García, S. (2018). Vázquez Montalbán, Manuel, Poesía completa. Memoria y deseo (1963-2003), introducción de J. M. Castellet, Madrid, Visor, Colección Visor de Poesía, 2018, 509 págs. Philobiblión: Revista de literaturas hispánicas, (7), 101-106. Recuperado de https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=6749300

Rey, A., Mainer, J. C., Pérez Leal, A., Labordeta, J. A. (1989). Manuel Vázquez Montalbán. Poesía en el Campus 1987-88 y 1988-89: Revista oral de poesía, (4), 119-136.

Acercamiento a la poesía de Manuel Vázquez Montalbán (1.ª parte)

Debido a la longitud de los poemas y sus respectivos análisis, la entrada de poesía se dividirá en dos, de manera que se mantenga la estética del blog y resulte más cómoda su lectura.

‘Como si fuera esta noche la última vez’

Rota solitaria articulada muñeca

de sus alas sus gestos

la gogo girl

reivindica parcelas de aire

en un imprevisible océano

sin rosa de los vientos

sin norte nocturno, ni sur de estío

la inutilidad de todo viaje

conduce a la isla de un pódium

para bailar la danza de una tonta

muerte fingida por no fingir la vida

no no lee hasta entrada la noche

ni en invierno viaja hacia el sur

pero tiene bragas de espuma ambarina

sostenes de juguete un príncipe violeta

la despeña por los acantilados

del goce más pequeño

submarinos ya sus ojos tan nocturnos

la gogo girl

tiene la boca entreabierta por el prohibido

placer de no hablar apenas

sobre la tierna noche

y su manto de flores ateridas reposa

su falsa cabellera de niña emancipada

guitarras nada eléctricas sumergen despedidas

rómpete actriz del deseo de amar la vida

como si fuera

como si fuera esta noche la última vez.

A la sombra de las muchachas sin flor (1973)

Para poder entender el poema, es necesario saber que el poemario en el que se recoge, A la sombra de las muchachas sin flor, se publica en el 73, época del tardofranquismo, por lo que la sociedad todavía está fuertemente influida por los valores anticuados que se le había impuesto, entre ellos la limitación del papel de la mujer al ámbito doméstico y al cuidado de la familia.

La protagonista del poema es una mujer, una gogo girl, una bailarina de entretenimiento en clubes nocturnos. Su profesión es una prueba de su deseo de liberación ‘de sus alas sus gestos’, de querer romper con lo que se esperaba de la mujer de la época y reclamar aquello que no estaba a su alcance ‘reivindica parcelas de aire’, quiere controlar su vida, su dirección, aunque no tenga un rumbo ni nada que la guíe ‘sin rosa de los vientos, sin norte nocturno…’. Los versos ‘la inutilidad de todo viaje conduce a la isla de un podium’ parecen ser una referencia al poema ‘Ítaca’ de Constantino Cavafis, pero es una referencia que degrada el simbolismo de las Ítacas y el mensaje original del poema. Esto es algo común en la poesía de V. M. y podemos observarlo en el título del libro que recoge este poema: A la sombra de las muchachas sin flor, título que remite a la obra de Proust A la sombra de las muchachas en flor. En este caso, el viaje no solo no enriquece a la viajera, sino que tampoco la lleva a buen puerto, pues acaba ‘liberándose’ como una gogo girl por no vivir una vida tradicional.

Los versos ‘no no lee hasta entrada la noche ni en invierno viaja hacia el sur’ son una paráfrasis de La tierra baldía de S. Eliot : ‘[…] Leo, casi toda la noche, y en invierno me marcho al Sur.’ V. M. también retoma esta referencia en Los mares del Sur, obra publicada en el 79 y analizada en la entrada anterior del blog. La protagonista del poema ni aspira ni logra esto, su deseo de liberación tiene un carácter más sexual, de completo dominio de su cuerpo y sexualidad. Ella continúa buscando a un príncipe, pero que sea violeta, que es el resultado de mezclar el azul con el rojo, color de la pasión, y que así la lleve al placer sexual. El verso ‘su falsa cabellera de niña emancipada’ sintetiza la idea del poema: esa ‘rota solitaria articulada muñeca’ es una mujer que cree ser libre y dueña de su vida tan solo por llevar la vida sexual que desea. El yo poético le recrimina esto al decirle ‘rómpete actriz del deseo de amar la vida’. El último verso del poema, que además es el título del poema, es una referencia a la canción ‘Bésame mucho’ de Consuelo Velázquez.

Este poema es, por tanto, un ejemplo del impecable uso que hace V. M. del collage, técnica que en este caso se desarrolla mediante la introducción de referencias, ya sea a otros escritores (Proust, Elliot, Cavafis) o la canción popular (‘Bésame mucho’). En cuanto a la forma, el poema responde a esa renovación del lenguaje tan característica de los poetas novísimos: emplea el verso libre y da un paso más allá de esa tendencia de utilizar anárquicamente la puntuación a prescindir directamente de ella, de manera que nos vemos obligados a releer el poema para poder interpretarlo y entenderlo.

Bibliografía

Ferrari, M. B. (2016). Un novísimo atípico: la singularidad poética de Manuel Vázquez Montalbán. Prosemas: Revista de Estudios Poéticos, (2), 205-228. Recuperado de https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=5904398

García García, S. (2018). Vázquez Montalbán, Manuel, Poesía completa. Memoria y deseo (1963-2003), introducción de J. M. Castellet, Madrid, Visor, Colección Visor de Poesía, 2018, 509 págs. Philobiblión: Revista de literaturas hispánicas, (7), 101-106. Recuperado de https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=6749300

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La comicidad verbal del teatro de E. Jardiel Poncela

2. LA COMICIDAD VERBAL.

En el teatro de E. Jardiel Poncela predominaba la acción sobre la palabra, pero su confección del diálogo teatral acoge un admirable manejo de la comicidad verbal. Para explicarlo, me serviré de sus obras Eloísa está debajo de un almendro (1940) y Los ladrones somos gente honrada (1941). De esta manera, además de conocer sus juegos verbales, nos acercaremos a dos historias teatrales muy significativas de este autor.

Eloísa y Ladrones son dos obras teatrales de misterio, una temática frecuentemente cultivada por Jardiel. 

Eloísa es la historia de la resolución de un asesinato. La madre de la familia Briones, Eloísa, murió asesinada a manos de uno de los personajes de la historia, dejando un reguero de locura y divertida incongruencia en sus familiares. Estos protagonizará un conjunto de situaciones inverosímiles, desmesuradas y alocadas hasta que descubran la verdad. 

Ladrones es la historia de un robo que se interrumpe por el esporádico enamoramiento de Daniel, uno de los ladrones. El grupo de ladrones se disuelve en ese momento, pero todos ellos convergerán en la casa del suegro de Daniel, en la que todos los personajes que habitan en ella (familiares,  amigos, servicio e, incluso, ¿fantasmas?) intentarán cometer el robo de la caja fuerte.

El lenguaje de Jardiel demuestra que este autor

había conseguido dominar un castellano normalizado, había logrado «la destipificación del lenguaje, que ya no reflejaba categoría social alguna» [Ruiz Ramón, 1986: 274], ya que su objetivo era la atemporalidad, el cosmopolitismo y el rechazo a la literatura sainetesca, que basaba gran parte de su atractivo en las peculiaridades de expresión y carácter cercanas y reconocibles en los personajes. (Gallud, 2011: 148).

Jardiel no reflejó el habla madrileña en sus obras, como sí habían hecho otros autores de sainetes, por el rechazo de Jardiel hacia el casticismo reflejado en el habla. Sin embargo, podemos extraer de sus obras expresiones castizas utilizadas en contextos sociolingüísticos equivocados, “provocándose un contraste verbal e ideológico muy divertido” (Gallud, 2011: 148). 

El registro que este autor sí utiliza para caracterizar a sus personajes es la jerga de la delincuencia, de la que son representativos términos como bofia, chivato, fario, trincar.... Por ejemplo, en Ladrones se hace evidente el uso de este recurso, pues los ladrones profesionales utilizan expresiones populares de su argot como zumbad ‘moveos’, pintarrias ‘mal aspecto’, el oficio ‘robos’... 
Para acentuar el origen humilde algunos personajes, Jardiel introduce vulgarismos lingüísticos en las intervenciones de los ladrones y en boca del personal de servicio. Por ejemplo, aztuase ‘actuase’, pa ‘para’, atrasao ‘atrasado’, usté ‘usted’…

Atendiendo al registro lingüístico, resulta reseñable el uso que hace Jardiel de los idiomas extranjeros. Los personajes son, en su mayoría, cosmopolitas. Por ello, han viajado y han aprendido otras lenguas. En Ladrones encontramos la intervención de un antiguo ladrón, ahora mayordomo, que ordena estos mandatos por teléfono a los sirvientes de la cocina:

PELIRROJO.-¡Oiga! ¡Alló! ¿Cocina? Cuisine? Office? Aquí es Peter, el mayordomo. Os llamo para rogaros encarecidamente que subáis al comedor, cuanto antes, el helado, porque los señores lo esperan desde hace tres minutos. (Pausa). Yes. Sí. (Pausa) Oui, oui: el helado, el galcé, el ice cream. (Pausa) Eso es. Très bien. All right. (Pausa). ¡Oíd boceras, no me hagáis bajar ahí, porque si bajo, os voy a partir la boca a todos! ¡Y ya está aquí el helado como las balas!, ¿eh? (Pausa) ¡Ah, bueno!... Bien. Parfaitement. Okay. (EJP, 2001: 636)

En este texto se refleja el uso innecesario de términos extranjeros y el estilo pedantesco que choca antitéticamente con el registro vulgar al que recurre en un momento. Esto demuestra que la finura de sus palabras y su modernidad solamente maquillan un pasado oscuro que se mantiene latente en el interior de este personaje.

En relación al uso de los idiomas, Jardiel utiliza de forma humorística el desconocimiento de un personaje su propia lengua o de una lengua extranjera. En el segmento extraído de Ladrones que recojo como ejemplo se refleja, además, el recurso de dotar a sus personajes de tics que favorezcan su caracterización. Castelar siempre olvida su propio idioma al ponerse nervioso y necesita de un traductor, que le cobra una peseta si el párrafo es largo:

          CASTELAR.—Tora de tarum picitas pormoción, pero trupemenerdio todo. (EJP, 2001: 620)

El monólogo interior era una de las obsesiones de este autor. Un ejemplo claro se registra en la criada Práxedes de Eloísa, que exterioriza sus pensamientos y que “posee una particularidad de habla rayana a la neurosis” (Gallud, 2014: 126).

PRÁXEDES.—¿Se puede? Sí, porque no hay nadie. ¿Que no hay nadie? Bueno, hay alguien, pero como si no hubiera nadie. ¡Hola! ¿Qué hay? ¿Qué haces aquí? Perdiendo el tiempo, ¿no? Tú dirás que no, pero yo digo que sí. ¿Qué? ¡Ah! Bueno, por eso... ¿Que por qué vengo? Porque me lo han mandado. ¿Quién? La señora mayor. ¿Que qué traigo? La cena de la señora, porque es sábado y esta noche tiene que vigilar. ¿Que por qué cena vigilando? Pues porque no va a vigilar sin cenar. ¿Te parece mal que vigile? Y a mí también. Pero ¿podemos nosotros remediarlo? ¡Ah! Bueno, por eso... Y ahora a dejárselo todo dispuesto y a su gusto. ¿Que lo hago demasiado deprisa? Es mi genio. Pero ¿lo hago mal? ¿No? ¡Ah! Bueno, por eso... Y no hablemos más. Ya está: en un voleo. ¿Bebidas? ¡Claro! No iba a comer sin beber. Aunque tú bebes aunque no comas. ¿Lo niegas? Bien. Allá tú. Pero ¿es cierto, sí o no? ¿Sí? ¡Ah! Bueno, por eso. (Yendo hacia Fermín y Leoncio.) ¿Y la señora? ¿Se fue? Lo supongo. Por aquí, ¿verdad? (El primero derecha.) Como si lo viera. ¿Que si voy a llamarla? Sí. (Señalando a Leoncio y mirándole.) Éste va a ser el criado nuevo, ¿no? Pues por la pinta no me parece gran cosa. ¿Que sí lo es? ¡Ah! Bueno, por eso... Aquí lo que nos hace falta es gente lista. Ahí os quedáis. (Inicia el mutis.) ¿Decíais algo? ¿Sí? ¿El qué? ¿Que no decías nada? ¡Ah! Bueno, por eso... (Se va por el primero derecha.) (EJP, 2016: 71)

Una de las señas representativas de Jardiel es el uso de los llamados diálogos cómico-ilógicos, “que consisten en una serie de réplicas sucesivas, aparentemente claras por separado e inteligibles para el público, pero que causan perturbación a los personajes” (Gallud, 2014: 116) y suelen generar divertidos equívocos.

Un ejemplo claro de este tipo de diálogo es el que mantienen Clotilde y Ezequiel de Eloísa. Para entender el punto de partida debemos considerar que Clotilde cree que Ezequiel asesina a mujeres y las despelleja (aspecto que a ella le atrae amatoriamente), mientras que Ezequiel, realmente, habla de las pruebas con fines veterinarios que realiza en el pelaje de gatos muertos:

EZEQUIEL.— […] Y me agrada que me considere usted como un profesional del rajen y del pinchen...

CLOTILDE.—¡Ah! ¿Le agrada a usted?

EZEQUIEL.—Sí. Porque yo lo hago por pura afición...

CLOTILDE.—¡Qué cosas hay que oír!

EZEQUIEL.—Pero lo hago con tanta limpieza como el que más.

CLOTILDE.—¡Por favor, Ezequiel! No hable usted así.

EZEQUIEL.—Bueno; no hablaré. Efectivamente, está feo que yo hable así de mí mismo...

CLOTILDE.—Decía que desde el momento que usted es capaz de confesarme sus secretos, eso revela, al menos, que tiene confianza en mí y en mi discreción. Una confianza ¡muy grande!

EZEQUIEL.—Ciega, Clotilde.

CLOTILDE.—Ya lo veo. (Después de una pausa. Solemnemente.) Así pues, Ezequiel Ojeda, lo de Juanita y lo de Felisa y lo de tantas otras, ¿es verdad?

EZEQUIEL.—¡Ah pícara! Siempre creí que había leído usted algo del cuadernillo... Pues bien, ¡sí! Es verdad.

CLOTILDE.—¡Es verdad! Y se diría que lo declara usted con satisfacción.

EZEQUIEL.—Lo declaro con orgullo. Y el día que lo sepa todo el mundo, la Humanidad no olvidará fácilmente mi nombre.

CLOTILDE.—¡A lo que puede llegar la vanidad!... (EJP, 2016: 138-139)

Los juegos con la literalidad del lenguaje introducen puntos cómicos en las obras de este autor, como se muestra en esta conversación de Eloísa:

EZEQUIEL.—Oiga usted: ¿quién es su cuñada?

DIMAS.—La hermana de mi mujer.

EZEQUIEL.—Ya lo supongo; pero digo que quién.

DIMAS.—La novia de Fernando. (EJP, 2016: 142)

Sin duda, no podríamos olvidar el prólogo de Eloísa en el que Jardiel encadena una serie de intervenciones utilizando refranes. Aunque demuestra su maestría cómica, no debemos obviar que es un ataque metaliterario directo al género cómico del sainete, que abusaba de recursos lingüísticos simples como el chiste o el refrán.

SEÑORA.—Es lo que yo digo: que hay gente muy mala por el mundo...

AMIGO.—Muy mala, señora Gregoria.

SEÑORA.—Y que a perro flaco to son pulgas.

MARIDO.—Pero, al fin y al cabo, no hay mal que cien años dure, ¿no cree usted?

AMIGO.—Eso, desde luego. Como que después de un día viene otro, y Dios aprieta, pero no ahoga.

MARIDO.—¡Ahí le duele! Claro que agua pasá no mueve molino, pero yo me asocié con el Melecio por aquello de que más ven cuatro ojos que dos y porque lo que uno no piensa al otro se le ocurre. Pero de casta le viene al galgo el ser rabilargo; el padre de Melecio siempre ha sido de los que quítate tu pa ponerme yo, y de tal palo tal astilla, y genio y figura hasta la sepultura. Total: que el tal Melecio empezó a asomar la oreja, y yo a darme cuenta, porque por el humo se sabe dónde está el fuego.

AMIGO.—Que lo que ca uno vale a la cara le sale.

SEÑORA.—Y que antes se pilla a un embustero que a un cojo.

MARIDO.—Eso es. Y como no hay que olvidar que de fuera vendrá quien de casa te echará, yo me dije, digo: «Hasta aquí hemos llegao; se acabó lo que se daba; tanto va el cántaro a la fuente, que al fin se rompe; ca uno en su casa y Dios en la de tos; y a mal tiempo buena cara, y pa luego es tarde, que reirá mejor el que ría el último».

SEÑORA.—Y los malos ratos, pasarlos pronto.

MARIDO.—¡Cabal! Conque le abordé al Melecio, porque los hombres hablando se entienden, y le dije: «Las cosas claras y el chocolate espeso: esto pasa de castaño oscuro, así que cruz y raya, y tú por un lao y yo por otro; ahí te quedas, mundo amargo, y si te he visto, no me acuerdo». Y ¿qué le parece que hizo él?

AMIGO.—¿El qué?

MARIDO.—Pues contestarme con un refrán. (EJP, 2016: 34-35)

El símil entre conceptos cuya relación es sorprendente también figura en sus obras como un elemento humorístico. De igual modo, lo eran la expresión de cultismos y tecnicismos inadecuados en cuanto al contexto en el que se usaban, así como el empleo de muletillas como recurso de caracterización del habla de alguno de sus personajes.

Estas son algunas herramientas de Jardiel para configurar su comicidad verbal. Espero que os hayan suscitado interés. Por otro lado, os recomiendo la lectura de estas obras. 

Además, me gustaría señalar que las dos obras tratadas han sido filmadas y que, durante esta década, se están representando en teatros españoles. Si algún día tenéis la oportunidad de presenciar la representación de alguna obra de este autor, os animo a aprovecharla. 

 

 

Bibliografía:

Gallud Jardiel, Enrique (2011). El teatro de Jardiel Poncela. El humor inverosímil. Madrid: Fundamentos, pp. 147-152.

Gallud Jardiel, Enrique (2014). Jardiel. La risa inteligente. Zaragoza: Doce Robles, pp. 114-127.

Jardiel Poncela, Enrique (2016). Eloísa está debajo de un almendro. Edición de Gabriel Mas Mateu. Madrid: Cátedra.

Jardiel Poncela, Enrique (1973). Obras completas, Barcelona: ed. AHR.

Jardiel Poncela, Enrique (2001). Obras selectas, prólogo de Gustavo Pérez Puig, Madrid: Espasa, Austral Summa.

Ruiz Ramón, Francisco (1986). Historia del teatro español. Siglo XX, II. Madrid: Cátedra. 274.  

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[1] Extraído de Gallud: 2014: 123.